ÇOK KİMLİKLİ TÜRKİYE

Soğuk Savaş döneminde siyasal çatışmaların asıl gerilim hattı olarak görünüyordu, ekonomik ve sınıfsal kimlikler. Fakat Yirminci Yüzyılın son çeyreğinde ve özellikle Doğu Bloku’nun çöküşüyle birlikte, bir görüşe göre On Dokuzuncu Yüzyılda yaşanması gerekirken “gecikmiş”, bir görüşe göreyse tamamen yeni model dini ve etnik milliyetçilikler ile çeşitli kültürel kimlik ve aidiyet taleplerinin siyaset sahnesinde başat faktörler ve talepler olarak görünürleşmesinin ardından sınıfsal ve ekonomik terminolojinin Soğuk Savaş döneminde taşıdığı siyasal çatışmaları açıklayıcı niteliklerin pek çoğu yerini yeni gelenlere bıraktı.
Açık Görüş okurlarının yakından tanıdığı Şener Aktürk, “Türkiye’nin Kimlikleri” adıyla yayınlanan ve farklı zamanlarda yazılmış makalelerini bir araya toplayan kitabında Türkiye toplumunun içinde barındırdığı çeşitli kimlikleri, birbiriyle ilişkili ve karşılaştırmalı olarak ve bu onları tarihsel bağlamı içinde inceliyor. Tek başına bir kimliğe ya da bu kimliğin tarihsel ya da aktüel tezahürlerine odaklanan veya perspektifini Türkiye’yle sınırlı tutan eserlerin aksine, Aktürk kitabında Alevi, Arap, Çerkez, Kürt, Laz ve Zazalar da dahil olmak üzere pek çok etnik ve dini kimliği, sadece güncel gelişmelerle sınırlı kalmayarak pek çok ülkeden benzer örneklerle karşılaştırmalı bir siyasi perspektiften analiz ediyor.
Kitabın değişik bölümlerinde Aktürk Türk ulus kimliğine nazaran hem alt kimlik (Alevi, Kürt, Çerkez, muhacir vb.) hem de üst kimlik (Avrupa, İslam Dünyası, Avrasya vb.) olarak görülen kimlikleri ele alarak Türk kimliğinin değişik üst ve alt katmanlarına karşılaştırmalı bakış açıları geliştiriyor. Kitaptaki makalelerin hemen tamamında “çözüm odaklı”  bir dil geliştiren Aktürk ele aldığı siyasi sorunu çözüme veya entelektüel tartışmayı sonuca götürecek doğrultuya ya da parametrelere değiniyor, onlara işaret ediyor.
Etnik kimlik-milli kimlik
Rusya’dan İspanya’ya, Çin’den Almanya’ya kadar pek çok ülkeden örneklerin ışığında Türkiye’nin barındırdığı çeşitli kimlikleri karşılaştırmalı olarak inceleyen Şener Aktürk hemen her seviyede yaşanan kimlik sorunlarını irdeliyor. Son derece akıcı bir dille yazılmış kitabındaki makalelerde Şener Aktürk, -karşılaştırmalı siyasetin imkânlarından faydalanıyor. Aktürk’ün çalışması kimliğe dair birçok konuda daha detaylı, farklı ve çözüme yönelik düşünme faaliyetlerine gerekli ipuçlarını ve ön hazırlığı da sağlayıcı nitelikleriyle dikkat çekiyor. Türk ve Kürt kimliklerinin birbirinin karşıtı olarak konumlandırıldığı tartışmalara ışık tutuyor.
Türkiye’nin Kimlikleri, Şener Aktürk, Etkileşim, 2013

Kaynak: Çok kimlikli Türkiye - Açık Görüş - Star Gazete http://haber.stargazete.com/acikgorus/cok-kimlikli-turkiye/haber-742759#ixzz2m897fyuf

ÖZGÜNLÜK İDEALİ VE YABANCILAŞMA

‘İmansızların imanı’ ya da ‘seküler ilahiyat’

Son çeyrek yüzyılda yaşanan dini canlanmalar günümüz felsefesinin başat temalarından biri, belki de birincisi haline geldi. Fakat günümüz felsefesi, belki de sahip olduğu kavramsal avadanlığın yetersizlikleri yüzünden, din siyaset ilişkilerini ele alırken, aynı şekilde farklı siyasal bütünlüklerin siyasal ilahiyat (teolojik-o-politik) savaşlarını da tutarlı ve tatmin edici bir açıklama modeli içinde yorumlamaktan uzak görünüyor. Seküler dönem yerini bir şekilde, siyasal eylemin doğrudan doğruya metafizik çatışmanın ürünü olduğu yeni bir döneme bırakmış görünüyor.
Uzun süre, etik özellikle de Levinas’ın etiği konusundaki çalışmalarıyla ve Beckett, Wallace Stevens gibi edebiyatçıların eserleriyle felsefe arasındaki ilişkiye dair metinleriyle tanınan Critchley, “İmansızların imanı” şeklinde formüle ettiği bir siyasal durumu göz önüne alarak şu soruya bir cevap arıyor: Böyle bir “imansızlar imanı” nasıl olup da bir kardeşliği, ya da Rousseau’nun terimini kullanmak gerekirse, “ortaklaşma”yı (association) meydana getirebilecektir? Çünkü Critchley için “imansızların imanı” şeklindeki formüle edilmiş bu fikirde bir yandan, inançsızlar yine de bir inanç deneyimine ihtiyaç duyuyor gibi görünmektedir; öte yandan, bu fikir, inançsızların inancının temelinde -daha sonra irdeleyeceğim nedenlerden ötürü- aşkın bir tamlık, yani metafiziğin Tanrısı yahut Heidegger’in deyişiyle “onto-teo-loji” postulasından ibaret olabileceği fikrine izin vermez. Critchley’in yorumuyla “İmansızlar imanının gayesi benliğin ya da öznenin dışında herhangi bir şey, herhangi bir dışsal, ilahi buyruk, herhangi bir aşkın gerçeklik olamaz. Bir paradoksla karşı karşıya gibiyiz. Bir yandan, hakiki olması için her şeyin bir dine dönüşmesi gerekir, aksi takdirde inanç (kelimenin tam anlamıyla) inanılırlıktan ya da otoriteden yoksun kalır. Diğer yandan, bu otoritenin müellifleri, yaratıcıları bizleriz, biz olmak zorundayızdır. İmansızların imanı kolektif bir öz-yaratım çalışması olmalıdır: Böyle bir çalışma içinde kendi ruhumun çilingiri olurum ve burada hepimiz, tabiri caizse, ruh çilingirleri olmak durumundayızdır.”
Özellikle son çeyrek yüzyılda küresel ölçekte yaygınlaşan dini hareketler ve bunlar sonucunda belirginleşen çatışma ortamlarına karşı, sol anarşist bir siyasal anlayışa erişmek isteyen Critchley’in siyasal ile dini, seküler ile kutsal arasındaki gerilimi düşünerek kaleme aldığı siyasal ilahiyat denemeleri, seküler bir ilahiyatın da olabileceğini düşündürmesi bakımından hayli ilginç.
İmansızların İmanı, Simon Critcchley, Çev. Erkal Ünal, Metis, 2013 

Kaynak: ‘İmansızların imanı’ ya da ‘seküler ilahiyat’ - Açık Görüş - Star Gazete http://haber.stargazete.com/acikgorus/imansizlarin-imani-ya-da-sekuler-ilahiyat/haber-809228#ixzz2lfUjm9bs

İHVAN-I MÜSLİMİN'İ İÇERİDEN OKUMAK

Mısır'ın halk tarafından seçilmiş ilk Cumhurbaşkanı olan Muhammed Mursi'nin, batıcı-laik 'sözde' liberal gruplardan oluşan Temerrüt Hareketi'nin önayak olduğu, Suudi Arabistan, BAE gibi Körfez rejimlerinin mali ve siyasi olarak desteklediği bir koalisyon eliyle askeri darbe sonucu görevden uzaklaştırılıp tutuklanmasıyla dünya çapında eşine benzerine çok az rastlanabilecek ölçüde bir sivil itaatsizlik hareketi başlatan Müslüman Kardeşler Teşkilatı'na (İhvan-ı Müslimin) dair bilgilenmelerimizi yeniden gözden geçirme ihtiyacı hissettik.

İhvan-ı Müslimin'in Mısır'da gerek Albay Cemal Abdunnasır döneminde gerekse Enver Sedat döneminde gerekse de Hüsnü Mübarek döneminde karşı karşıya kaldığı ağır baskılara rağmen «silahlı mücadele» içine asla girmemeye özen gösteren bir çizgide hareket etmesine ve aktif toplumsal mücadelelerden çok sivil alanda oluşturduğu mekanizmalar (hastane, aşevi) aracılığıyla varlığını sergilemesine karşın, İhvan›dan kopan bazı oluşumların silahlı mücadele yöntemine başvurmasına aldanan birçok gözlemci, darbecilerle mücadelede İhvan için en büyük tehlikenin protestoların 'silahlı mücadele' düzeyine kayması olabileceğini belirtti sözgelimi. İhvan-ı Müslimin hareketinin ortaya çıkışından bugüne geçirdiği evreleri, yaşadığı baskıları ve bunlara verdiği tepkileri yeterince bilmediğimiz böylelikle ortaya çıktı.

TOPLUMSAL MESELELERE DUYARLILIK

1928'de Mısır'ın İsmailiye şehrinde dini bir ıslah hareketi olarak Hasan el Benna ve altı arkadaşının kurduğu Müslüman Kardeşler diğer dini cemaatlere nazaran baştan itibaren toplumnsal meselelere duyarlı davrandı ve Mısır'ın sömürge altında yönetilmekten kurtulmasından Filistin sorununa kadar siyasi ve toplumsal birçok olayda tavrını çık ve seçik ortaya koyan bir hareket oldu.

Türkiye'de 1960'lardan itibaren özellikle Seyyid Kutup (Kutup'u 150'den fazla eseri defalarca, farklı mütercimler tarafından Türkçe'ye kazandırılmıştır. Fizilal-il Kur'an adlı tefsiri ve Yoldaki İşaretler'i en çok okunan eseridir. Bunların yanısıra İslam'da Sosyal Adalet, İslam ve Kapitalizm Çatışması süregelen tartışmalara da hâlâ ışık tutacak kalibrededir. İslam ve Kapitalizm Çatışması'nın ilk müterciminin de Yaşar Nuri Özttürk olduğunu hatırlatalım) çevirileriyle dini bilgilenme sürecine katkıda bulunmuş bir hareket olarak İhvan'ın çağdaş Mısır tarihinde tuttuğu yeri Türkçe'ye yansıtan çok fazla eser yoktur elimizde. Hasan el Benna, Seyyid Kutup, Muhammed Kutup, Zeynep Gazali, Abdülkadir Udeh gibi birçok İhvan mensubunun eseri Türkçe'ye kazandırılmışsa da harekete ilişkin genel bir tarihsel değerlendirme içeren bir eserin olmayışı hiç kuşkusuz büyük bir eksikliktir.

Hasan el Benna, kendi eliyle kaleme aldığı ve Türkçe'ye M. Beşir Eryaysoy tarafından aktarılan Hatıralar'ında bütün samimiyetini kuşanmış bir halde 1940›lara kadar hem kendi fikri ve dini dünyasının oluşumunda önemli etkenleri anlamamıza imkan tanır, hem de hareketin fikri ve toplumsal zeminine ışık tutar.

İhvan-ı Müslimin'in ortaya çıkışına dair Hasan el Benna'nın hatıraları en önemli kaynak olmayı sürdürür. Bir dönem Mısır'da ikamet etmiş Ali Ulvi Kurucu'nun Hatıraları'nda da İhvan-ı Müslimin ve Hasan el Benna hakkında gözlemler bulmak mümkündür.

EN ÇOK BİLİNEN ESER 'YOLDAKİ İŞARETLER'

İhvan-ı Müslimin'in 1950'lerden itibaren Mısır'ın siyasi sahnesinde önemli bir yer tuttuğu, 1952'de Cemal Abdünnasır'ın mensup olduğu Hür Subaylar Hareketi eliyle Kral Faruk'un devrilmesine katkıda bulunduğu, Abdülkadir Udeh'in Nasır'ın hukuk danışmanlarından biri olarak cemaat ile Nasır arasındaki iletişimsel irtibatı kurduğu kayıtlıdır. Ancak Nasır, kendi otoriter yönetimine karşı bir tehdit olarak gördüğü İhvan-ı Müslimin'i tasfiye etmek üzere çok ağır müeyyide ve baskılara başvurmuştur. Hasan el Hudeybi'nin Genel Mürşidliği yaptığı hareket bu baskılara karşı dönemin şartlarında Mısır halkının sergilediği duyarsızlığı da hesaba katan temkinli bir tavır geliştirmiştir. 27 Ağustos 1966'da Nasır tarafından idam edilen Seyyid Kutup'un gerek Yoldaki İşaretler'i gerekse Fizilal-il Kur'an'ı hapishane sürecinde yazdığını ve özellikle Mısır halkının İhvan'a yönelik olarak Enver Sedat'ın baskıcı uygulamalarına duyarsız kalmasına bir tepki boyutu içerdiğini söyleyelim. İhvan hareketi içindeki ilk fikri ve siyasi bölünme ve kopmalara da mesnet teşkil etmiştir Kutup'un eserleri. Kutub'un 'Yoldaki İşaretler' adlı eseri farklı ve zaman zaman birbiriyle çelişkili yorumlara da yol açmıştır. Bazı yorumcular Kutup'un halihazırdaki toplumu tamamen cahiliye toplumu olarak nitelediğini düşünerek 'tekfirci' bir bakış açısıyla Yoldaki İşaretler'i okurken bazıları ise varolan toplumdan uzaklaşarak 'uzlet' içinde olma önerisini bulmuştur bu eserde. Yoldaki İşaretler'i 'cihad' nokta-i nazarından değerlendirenler de olmuştur. Yoldaki İşaretler'i esas ittihaz eden, bu eserdeki İslam'ın ancak Müslüman bir cemaat içinde tam anlamıyla yaşanabileceği yönündeki tezini çıkış noktası alarak içinde yaşanılan toplumdan Müslüman Toplum'a hicreti strateji olarak benimseyen Mustafa Şükrü ve arkadaşlarının et-Tekfir ve'l Hicre, Salih Seriyye'nin liderliğini yaptığı Cihad hareketi, sadece fikri ve toplumsal düzeyde varlık gösteren ve siyasi çalışmalar bakımından herhangi bir aktiviteye sahip olmayıp ılımlılığı tercih eden Selefiler gibi gruplar Mısır'daki İslami akımların çeşitliliğini göstermesi bakımından önemlidir. Bu akımların çoğu yaygınlık kazanamamıştır. Salih el Verdani'nin 1990'larda Fecr Yayınevi tarafından basılan 'Mısır'da İslami akımlar' adlı eseri eksik de olsa İhvan-ı Müslimin ve sonrasındaki akımlarla ilgili bilgiler içermektedir.

Cemal Abdünnasır, Enver Sedat ve Hüsnü Mübarek dönemlerindeki baskı silsilelerine rağmen gerek Hasan el Hudeybi gerekse Ömer et-Tilmisani'nin Genel Mürşidliği altında İhvan-ı Müslimin'in ısrarcı bir şekilde temkinli ve ılımlı duruşunu bozmadığını bilmek gerekir. İhvan-ı Müslimin'in darbe protestolarına karşı benimsediği tutumun aynı pasif direniş geleneğinin bir parçası olarak değerlendirilmesi bu açıdan doğru olur. Hasan el Hudeybi'nin 'İslam Dünyasında İnanç Sorunları', Seyyid Kutup'un eserleri dolayısıyla çıkan tartışmalarda ılımlı bir tutuma işaret eder. Yine aynı şekilde Mustafa Şükrü'nün 1977'de Enver Sedat tarafından idam edilmesinin akabinde İhvan-ı Müslimin Genel Mürşidi olan Ömer et-Tilmisani'nin şiddet yanlısı görüşlere karşı geliştirdiği söylemler de aynı ılımlılık ve temkinliliğin tarihsel örnekleri arasında yer alır.

YENİ ŞAFAK/ KİTAP

GEÇİMSİZİZ VESSELAM!

HEGEL'İ YILLANDIKÇA DEĞERLENDİREN NE?

Üç eseri de felsefe tarihinin şaheseri olan çok az filozoftan biridir Hegel. Tinin Fenomenolojisi, Mantık Bilimi ve Hukuk Felsefesinin Ana Hatları aşılmazlığını hâlâ sürdürmektedir.

Modernlik ve modern felsefe neredeyse Hegel olmadan düşünülemez. 1930’larda Fransa’da Kojeve ile yaşadığı Rönesans ve sonrasında modern felsefedeki güçlü Hegelci damarı ortadan kaldırmak üzere girişilen umutsuz çabalar modernliğin bu büyük filozofunu alaşağı etmek şöyle dursun, daha bir gündeme getirdi, daha bir popüler kıldı.
Marksizmin etkisiyle 1960’lardan sonra dünyada, 2000’li yıllardan sonra ise yeni dünya düzeni formülasyonlarının 11 Eylül saldırıları sonrası çöküşü ve küreselleşme gibi dış, anayasa, hukuk, darbe, demokratikleşme gibi iç politik sorunlarla birlikte ülkemizde Hegel’e giderek artan ilginin gerçek kaynağı nedir?
Felsefe tarihinde ‘metafiziğin kapanışı’, ‘tarihin sonu’ ve ‘sa≠natın ölümü’yle adı özdeş kılınan, düşüncenin bundan sonra ger≠çekleşmesi gerektiği söylenmek suretiyle tarihin ‘oldu-bitti’leri arasına gönderilerek ‘ölü köpek’ muamelesine tâbî kılınan Hegel, öğretisindeki derinliğin günışığına her geçen gün daha bir çıkma≠sıyla birlikte, varlığa dair geliştirilmiş düşüncelerin hemen her ala≠nında kendisini göstermeye devam ediyor. Tarihin sonu, sanatın ölümü, metafiziğin kapanışı gibi temaların da Hegel’e ve Hegel’in metinlerine ait olduğu vurgulanabilir.
Şaheserlerin filozofu
Özellikle modern devlet ve toplum, sivil toplum, kamusallık vb. doğrudan siyaset felsefesi alanında değerlendirilebilecek bir çok hususta kavrayış gücümüzü zenginleştiren bir filozoftur Hegel. Sivil toplum-devlet ilişkisine istinaden kamusallıkla ilgili tartışmalarda, sanat-din-bilim-felsefe arasındaki ilişkilerde ve sınır sorununda, tarihi ele alacak olan felsefenin ne menem bir yönteme sahip olacağında, herhangi bir konuyu doğal bir tutumla ve düşünüşle ele almayla felsefî olarak ele alma arasındaki farkı ve bu ikisi arasındaki salınımı gerçekleştirmede Hegel’e örtük ya da açık bir şekilde gönderme yaptığımız artık daha bir aşikâr.
Üç eseri de felsefe tarihinin şaheseri olan çok az filozoftan biridir Hegel. Tinin Fenomenolojisi, Mantık Bilimi ve Hukuk Felsefesinin Anahatları o güne kadar yazılmış ve onlardan sonraki pek çok eser karşısında aşılmazlığını hâlâ sürdürmektedir. Bu eserlerin dışında estetik, din ve tarih alanlarında da Hegel’in yazdıkları tartışmalarda temel belirleyicidir.
Alman İdealizmi-II Hegel, Ed. Güçlü Ateşoğlu, Doğu-Batı, 2013

Kaynak: Hegel’i yıllandıkça değerlendiren ne? - Açık Görüş - Star Gazete http://haber.stargazete.com/acikgorus/hegeli-yillandikca-degerlendiren-ne/haber-804846#ixzz2lNsqE4Kr

MODERN ŞEHİR VE ŞEHİR MODERNİTESİ

KİM BU YENİ ORYANTALİSTLER?

İtalyan filozof Gianni Vattimo, Nietzsche ve Heidegger gibi filozofların ‘Tanrı’nın ölümü, metafiziğin sonu’, Lyotard’ın ‘meta-anlatıların sonu’ gibi söylemleri ile Avrupamerkezciliğin sona erişinin eşzamanlılığına dikkatimizi çeker Richard Rorty’yle geliştirdiği diyalog metinlerinde. Lyotard’ın ilan ettiği şekliyle postmodernizm yine de Vattimo’ya göre, Nietzsche ve Heidegger gibi filozofların Hıristiyan bir gelenek içinden konuştuklarını gözden kaçırır. Vattimo, Hıristiyanlığın doğuşuyla birlikte metafiziğin bitme noktasına geldiğini belirten Dilthey’in düşüncelere dikkat çekerek, Lyotard’ın meta-anlatıların sonunu ilan ediş şeklinde ‘tek bir meta-anlatı olarak Avrupailik’in içinden konuşmasına kulak kesilmemizi önerir gibidir handiyse.

Postmodernizmin moderniteye yönelttiği eleştiriler her ne kadar Türkiye’deki bazı düşünce çevrelerine belli bir dönem bir coşku yaşatmış olsa da, bu coşku geçtikten ve meseleye daha sarih, daha sorgulayıcı bir perspektiften baktıkça, postmodern durumu “düşünümsel modernlik” olarak niteleyen Giddens, Beck gibi sosyologlarla birlikte, bu eleştirellikte Batı-harici toplumlara (bilhassa Müslüman toplumla ve İslam’a) ayrılan ‘yer’leri sorgulamak önem kazanıyor.

Edebi postmodernizmlerden felsefi postmodernizmlere, politikadan coğrafyaya çok farklı alanlarda gelişen modernim eleştirilerinin bir yerde moderniteden devraldıklarına ilişkin bir sorgulama hattı da geliştirmek gerekiyor, özellikle bu konuda.

Türkçe’de daha önce Derrida ile Ibn Arabi’yi birlikte okuyan kitabıyla tanıdığımız Ian Almond, postmodern olarak adlandırdığı metinlerde; Avrupa'dan ve Müslüman coğrafyadan çıkmış Batılı yazarların metinlerinde İslam temsillerini sorguluyor. Kitabın amaçlarından birinin de Batı modernitesi eleştirilerinde İslam’a ayrılan yerleri tespit edip incelemek ve İslam’la modernite eleştirisi arasındaki ilişki üzerine süregelen bu tartışmaya katkıda bulunmak olduğunu belirten Almond postmodernizmin modernitede oldukça hakim olan Oryantalist/emperyalist pek çok mecazı nasıl daha incelikli bir yolla miras aldığını göstermeye çalışıyor. Bir dizi evrensel gerçekliğin aşamalı olarak ortaya çıkmasından çok, birtakım kültürel olasılık olarak modernite tasarısına ilişkin postmodern bir yeniden tanımlama, Almond’a göre, Avrupaî terimlerle ifade edildiğinde hâlâ Avrupaî bir hareket olarak kalır. 'Avrupaî oyun', Avrupa merkezli modernitenin eleştirisiyle bitmedi, sadece ikinci bir aşamaya geçti.

Avrupaî oyunun unsurlarından en önemlisinin İslam’ın oryantalist temsilleri olduğunu gösteren Almond, moderniteden postmoderniteye devam edegelen oryantalist klişelerdeki incelme ve rafineleşmeyi gösteriyor kitabında. (Yeni Oryantalistler, Ian Almond, çev. Bahar Çetiner, Talha Can İşsevenler, Pinhan, 2013)

Star-Açık Görüş

11 EYLÜL'ÜN ÖTESİNDE: TERÖRÜN ADALETİ

I. 11 Eylül tarihinde Dünya Ticaret Merkezi ve Pentagon'a gerçekleştirilen saldırılar, gerek üzerlerine üretilen komplo teorileri bakımından gerekse mevcut uluslar arası düzenin yegane "güç"ü ABD'nin sınırları içinde ABD'nin temsil ettiklerine yönelmişlikleri bakımından epey tartışıldı. Bu tartışmalar içinde aktarılan bilgi, belge ve enformasyon neredeyse teorik bakışı kör edici bir yoğunlukta seyretti. Belki de içine sokulduğumuz bu "enformasyon koması"yla amaçlanan da böyle bir şeydi: bütün eleştirel potansiyelin dumura uğramasıydı. Terör söylemlerinin "propagandist" niteliği en çok saldırılardan hemen sonra medyada arz-ı endam eden "Siyasal İslam uzmanları"nın kendi uzmanlıklarını "konuşturmalarında" işlevselleşti.Yaşanan dehşetin boyutlarını serimleyen bu uzmanlar bir noktadan sonra onun meşrulaşmasına da hizmet ettiklerinin, hatta onun bir parçasına dönüştüklerinin farkına varamadılar. Siyasal/radikal/militan İslam kavramlaştırmaları ve analizleri, bir yanda son kertede içerdikleri fantazmagorik yapı sayesinde terör saldırılarında edimselleşen "imkansız"ın imkansız oluşu gerçeğini bütün gözlerden ırak tutmaya çabalarken diğer yandan da bu imkansızın edimselleşmesinin dehşete düşürücü olağanlığına şaşırmamızı engellediler.

Bilindiği gibi Aristo Metafizik'in sekizinci kitabında potansiyelin edimselden (energeia, actual) nasıl hem önce gelip onu belirlerken hem de özde ona tabi olduğunu göstermeye çalışır.* Fakat, yine de, potansiyel belli bir otonomiye sahiptir. Potansiyelin (dynamis) potansiyel olarak varolabilmesi ve edimsele dönüşmemesi için onun aynı zamanda belli bir potansiyelsizlik (adynamia) de olması gerekir. Aristo'nun özlü ifadesiyle, "Her potansiyel aynı şeyin aynı türden potansiyelsizliğidir" (tou autou kai kata to auto pasa dynami adynamia). Bu yüzdendir ki Aristo'ya göre edimsel, potansiyelin yok oluşu ya da onunla yer değiştirmesi değildir; potansiyel, edimselde kendi potansiyelsizliğini iptal ederek kendisini korumakta, dahası "kendisini kendisine vermektedir" (Agamben, 2001: 64). Böylelikle "terör"ün ya da "İslamcılık"ın potansiyel tehdidinden bahsetmeye başladığımızda kastettiğimiz şey onlarda içerilen "mükemmel potansiyel"dir: Onlar bizi tehdit etmezken bile tehdit etmektedirler. Öyleyse bir adım daha atıp şunu söylemek gerek: herhangi bir potansiyel tehditten korunmanın en iyi yolu bu tehdidin edimselleşmesi/gerçekleşmesidir. Terörün ya da İslamcılığın tehdidi edimselleştiğinde bu tehdit sadece kendi kendini gerçekleştirmiş olmakla kalmaz, aynı zamanda tehdit etmeyişin de gerçekleşmesi mümkün olur. Siyasal/radikal/militan İslam ve terör "uzmanları"nın analizlerinde kaçırdıkları tam da budur.

Bu medyatik tartışmalarda Siyasal İslam uzmanlarının haricinde ikinci bir uzmanlar grubu daha vardı ki onlar da en az öncekiler kadar dehşetin rehabilitasyonuna ve olağanlaştırılmasına hizmet ettiler. Fakat bunu yaparken izledikleri strateji bir önceki grubun stratejisinin zıddınaydı: onlar, terör saldırılarını komplo teorileri aracılığıyla olağanlaştırdılar.

Komplo teorilerinin ve onları üreten teorisyenlerin en önemli kusuru, yaşadığımız olaylardaki maijeure arcana'yı görünür kılamaya çalışan rasyonellik anlayışları ve elbette bir araya getirilmesi mümkün olmayan ayrıntıları birbirine ulamada gösterdikleri o tuhaf beceridir. Bunu söylemiş olmakla, bu türden her teorinin geçersiz veya en azından kabul edilemez olduğunu öne sürüyor değiliz. Sadece, komplo teorilerindeki sonuca dayalı açıklama modellerine dikkat edilmesi gerektiğini öneriyoruz. "Bu işten kimin çıkarı var?" sorusuna cevap arayarak bu işten çıkarı olanların illa ki bu işi yapmış olduklarını ispatlayamayız. Aksine, bu tür sonuca dayalı açıklama modelleri yaşadıklarımızda içerilen irrasyonel ögeleri daha global/evrensel/rasyonel bir çerçeve içinde sıkıştırmaya/indirgemeye çabaladıkları ölçüde araçsal akla içkin diyalektikte çürüyen ayrıntılar yığınına dönüşmektedirler.

Bu kertede psikanalist Adam Philips'in kitabına da esin verdiği açık olan soruyu sormalıyız: Yaşadığımız olayların dehşetinden uzmanların açıklamalarına sığınarak kurtuluyoruz; peki ama uzmanların oluşturduğu dehşetten kime sığınacağız?

II. Terör nedir? Amerikan siyasi belgelerinde geçtiği biçimiyle herhangi bir dini, siyasi, ekonomik ya da ideolojik maksat güdülerek ifa edilen gayrımeşru şiddet kullanımı mı? Bu tanıma sadık kalarak savaşı da bu maksatları gerçeklemeye dönük "meşru" şiddet kullanımı olarak mı nitelemeliyiz? Terör ile savaşı birbirinden nasıl ayırt edebiliriz? Savaşı eğer devletler arasında sınırları, araçları ve biçimi önceden belirlenmiş ya da kararlaştırılmış bir kuvvet kullanımıyla tanımlayacak olursak, bu belirleme ve kararlaştırmanın formel mi yoksa içeriğe ilişkin mi olduğuna dair yeni bir soru kafalarımızı meşgul etmeyecek midir? Öteden beri alışık olduğumuz nizami/gayrınizami harp ayrımını bu durumda nereye sokuşturacağız?

Bu sorular teröre ilişkin gelişen propagandist söylemlerden uzaklaşmamızı sağladıkları kadar "görüntü" ve "gerçek" arasındaki ayrımı da bulanıklaştırıyor olmalıdır. Haddi zatında propagandist söylem, görüntünün gerçekliğin yerini tutmaya başladığı zamanlarda ortaya çıkan/yaygınlaşan bir söylem tarzıdır. Daha doğrusu propagandist söyleme göre bir "gerçek" vardır; o da bize propagandada sunulan ve/ya gösterilendir. Propaganda görüntü ile gerçek arasındaki farktan yararlanarak işler. Daha doğrusu gerçeğin kısmi istihdamıyla yaratılan görüntüye ilişkin etki propaganda tekniklerinin başlıca malzemesidir. Fakat 11 Eylül saldırılarından hemen sonra başlatılan anti-terör amaçlı propaganda kampanyalarında bu kez gerçeğin imaline dönük görüntü kullanımlarına tanık olduk. Görüntü ile gerçek arasındaki kaygan mesafeden yararlanan bu tekniklerle böylece hem gerçeğin hem de görüntünün bağıl üretimleri sürecinde işleyen post-diyalektik ilişki elde hazır tutuldu. Başlı başına bu durum bile iktidarların kendi meşruiyetlerini propaganda aracılığıyla ürettikleri bir yanılsama sayesinde koruduklarına yönelik o ideoloji eleştirilerinin artık yanılsama ürettiğini göstermek bakımından önemlidir. Artık ya gerçeklik de bir yanılsamadır ya da ne gerçeklik ne de yanılsama vardır...

III. 11 Eylül saldırılarından hemen sonra ABD’nin üst düzey mercilerinden yapılan açıklamalarda düşmanın “görünmez” oluşundan bahsedildi. Teröre atfedilen bu “görünmezlik” ve “hayalilik” niteliği böylece İslamcılık(lar)a atfedilen “sınırları aşma”, “duvarlardan geçme” nitelikleriyle aynı hat üzerinde bitiştirildi (Sayyid, 2001). Bu anlamlandırma hattında George Bush’un bir “Haçlı seferi”nden bahsetmesi sadece tarihsel bir lapsus olarak görülemez. Bu, ötekiliğin ve öteki’nin Aynı’nın emperyal söylemindeki bir yansısıdır. Eğer İslamcılık(lar) Öteki’nin ötekisi olarak konumlanmayı ve onu eğretilemeyi sürdürürlerse bu türden simgesel bağımlılıkların daha dehşet verici görünümlerine tanık olmayı sürdüreceğiz demektir.

İslamcılık(lar) temsil ettikleri imkansızın sınırları içerisinde kendilerine ait bir tahayyüle sadeec kendi adlarına sahip olamayacaklarını, çoğu kez bna izin bile verilmeyeceğini farketmek zorundadırlar. Ancak, elbette bu İslamcıların bütün iddialarından vazgeçmeleri gerektiği anlamına da gelmez. İslamcılar istimlak ettikleri ya da ürettikleri siyasal alanı en verimli biçimde kullanmakla yükümlüdürler. En azından, küresel ölçekte bugüne dek ödedikleri bedel bunu gerektirir. Bu, tahayyüle karşı her zaman aklı önceleyenlere verilmiş bir taviz sayılmamalıdır. Aklı, itidali ve temkini savunanların bugüne kadar hep muhafazakarlığa eğilimli kişiler olmaları elbette dikkat çekicidir. Savunulanın derme çatma bir “gecekondu” olması da vahameti artırmamaktadır. Gerçi, bilinmelidir ki, çokkültürlülük makyajı/cilası kazındıkça ortaya çıkan emperyal şiddetin iki yüz yıldır tanık olduğumuz yüzüdür. Müslümanlar bütün yeryüzü coğrafyasında bu şiddetin muhtelif ve müteferrik maskeleriyle boğuşmaktadır. Bu boğuşmanın sadece bir “hayal” olması da mümkündür; elbette bunun tersi de. “Hem suçlu hem güçlü” bir düşman madem ki “biz”e çatmıştır; aslolan bu çatışmadan en az zararla kurtulmaktır. Bu bir ricat değildir, aksine teyakkuz halidir. Üstelik akıl ve itidal en çok teyakkuz halinde işe yarayan şeylerdendir.

IV. Yukarıdaki görüşlerimizi biraz daha açalım: İslamcılık kendisine yöneltilen birçok betimleme ve eleştiride “dinselin geri dönüşü” genel kategorisi altında düşünülmüştür. Bu kategori geri dönende gerçekleşmiş değişimleri, onun yenilenmişliğine işarette bulunan şeyler olarak olumlu anlamda değil de onun çarpıtılmış, otantisitesini yitirmiş biçimine atıfta bulunan “olumsuz” şeyler olarak görme temayülündedir. Taliban örneğinde en çarpıcı delilini bulan bu yaklaşım tarzı, tamamen boş verilebilecek bir analiz tarzını temsil etmese de, “istisna”nın olağanlaştırılmasına hizmet etmektedir. Siyasal-dinsel-hukuki yerinden olma ve yerleş(tir)me biçimlerindeki dönüşümlerin bir semptomu olarak değerlendirilebilecek istisna yapısı içerdiği potansiyellerle birlikte daha farklı bir biçimde de okunabilir.Elbette, bu, şimdiye dek geçerli olan yeryüzü nomosunun yerini çok daha farklı bir nomosa bıraktığını göstermektedir (Agamben 2001: 56).

Sözgelimi Roy (2001)’un bu konuyla ilgili yaptığı analizler, kültürel kriz ortamında silikleşen digger kimlik etiketlerine karşı “dinselliğin” yeni bir kodlama tarzına imkan verdiği öncülüne dayanır: “Din diğer aidiyetlerle karşıtlık oluşturmayan ve başka kodların da kullanılmasına imkan tanıyan, geçişken bir kimlik sağlar.” Buradaki yenilik, Roy’a gore dinsel pratiğin yenilenişi değil, aksine dini kimliğin yeni bir etninin oluşumuna imkan tanıyan bu geçişken ve muhayyel kimliğidir. Bir yerde, Roy’un önerdiği bakış açısı dinin diğer tüm aidiyet kalıplarını aşan bir üst eklemlemeye olanak verdiği, böyle bir merci olma konumuna eriştiğidir. Peki ama niye diğer aidiyet yapıları değil de din böyle bir konuma erişebilmekte ya da onu sürdürebilmektedir? Roy’un analizi bu sorunun cevabını aramak yerine klasik Avrupamerkezci bir içerik kazanır. Bu Avrupamerkezci tını en iyi O’nun İslam’ı yeni bir etnisitenin metaforu olarak okuma tarzında hissedilir. O’na gore, yeni köktenci söylem büyük ölçüde bir dışlanmışlık duygusu etrafında gelişir. Üçüncü Dünyalı dışlanmışların “başkaldırı(sı) kurgusal bir tarzda hayali bir ümmet üzerinden enternasyonalleşerek politikleşir.” (Roy, 2001: 94) Bu yüzden yeni köktenci söylem, “dinsel pratiğe geri dönüşten ziyade dışlanmış bir toplumsal kesimin etnileştirilmesini içerir. Bu etnileştirme kendini hayali bir egemen kültür ile icat etmek zorundadır.” (s. 93) ** Böylelikle, Roy, rahatça İslamcılığı toplumsal bütünleşmeyi sağlayamayan kesimlerin kültürellikten yoksun bir ideolojisi olarak betimleyebilir ve hatta İslam’ı Doğu’nun dışına çıkararak “Oryantalizmin sonu”nu ilan edebilir. Oysa, bize gore, oryantalizmin sonunun ilanının “Doğu’nun bitişi” ile alakalandırılması bizatihi Batı’nın bitişiyle de alakalı olmalıdır. Öte yandan, yeni köktenci söylemin kültürsüzlüğü, Roy’un varsaydığı dışlanma hattı takip edilirse “hayali egemen kültür”ün kültürsüzlüğüdür. Bu yüzden ‘Batı’nın yaşadığımız dünyaya içkin oluşu ancak yaşadığımız dünyanın her yönüyle türdeş ve homojen olması anlamında düşünülebilir.

Gerçekten de aklın yurdu (Batı) ile hayalin yurdu (Doğu) arasındaki kapışma sona mı ermiştir? Roy’un bitişini ilan ettiği Doğu, sakın Batı olmadığını düşleyen bir Batı olmasın?

V. 11 Eylül saldırıları yeni dünya düzeninin çözülmesine yol açan olaylar silsilesinin ilki olmasa bile en önemli unsurudur. Bu olaylar içerisinde 11 Eylül’ün kendine özgü karakteri hem bir istisna hem de bir örnek teşkil eder. İstisnadır, çünkü bir daha böyle bir saldırının gerçekleştirilebilmesi mümkün olsa bile ürettiği etki ve dehşet bir önceki gibi olmayacaktır. Örnektir, çünkü terör denen daha genel bir kategoriye aittir. Böylelikle hem istisnaya ait olan dışlayarak içleme hem de örneğe ait olan içleyerek dışlama yapısını birlikte barındırır. Birçok bakımdan 11 Eylül istisnai bir örnek ya da örnek bir istisnadır. Örnek ile istisnanın metonimik bir hatta bitiştiği 11 Eylül simülasyonunu anlamak için onun hem kapsayarak dışladıklarına hem de dışlayarak kapsadıklarına aynı anda bakmak gerekir.

11 Eylül, adalet arayışının terör aracılığıyla gerçekleştirilemeyeceğini gösteren bir örnektir. Adalet istenirken adalet dışlanmıştır. Adalet arayanlar kendi haklılıklarına saldırı düzenlemişlerdir bu bakımdan: kendi haklılıklarını yıkmışlar, kendi davalarına ihanet etmişlerdir. Onlar, böylelikle, kendi haklılıklarının içerdiği potansiyeli dışlamışlardır- tabii, saldırıyı gerçekleştirenler gerçekten de onlarsa! Komplo teorilerinin asıl işlersellik kazandığı noktanın bu haklılığı koruma içgüdüsüyle üretildiği ileri sürülebilir bu yüzden.

Öte yandan 11 Eylül bir istisnadır; neyin olabileceğini göstererek neyin olamayacağını işaretleyen bir istisna. Ne yazık ki olabileceklere bakmak olamaz dediklerimizin gerçekleşmesine katkıda bulunur. Tıpkı tipik Holywood filmlerindeki gibi en kötü olasılık gerçekleşir.

Türkiye’de 11 Eylül saldırılarıyla aynı zamanlarda vizyona giren “Kod Adı: Kılıçbalığı” filminin giriş sekansında John Travolta, Hollywood’un yanıldığını ileri sürüyordu. Filmin sonunda yer alan Usame bin Ladin’in gemisinin bombalanışı sahnesine yer vermekle kendisinin de yanılmış olduğu ortaya çıktı.
__________________________

* Bu kısımda Agamben (2001, 64-67)'nin yorumlarını takip ediyoruz.
** Roy'un bu analizlerine karşı Sayyid, İslam ümmeti kavramını postkolonyal dönemde diasporik bir mantıkla eklemlenen bir oluşum, edimsellikten çok potansiyel bir ufuk olarak konumlamayı önerir. Buna göre ümmet mevcut durumun değişmesiyle birlikte erişilmesi mümkün hale gelen bir ufuk, bir ileri adımdır. Sayyid'e göre bu oluşum iki merkezsizleştirme -Batı'nın merkezsizleştirilmesi ve küreselleşmeyle birlikte çevre ulus-devlet formasyonlarının merkezsizleştirilmesi- arasında konumlanabilecek bir yeniden yerleştirmedir. Ayrıntılar için bkz. Sayyid, 2000b.

KAYNAKÇA

Agamben, Giorgio, 2001, Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat (çev. İsmail Türkmen), İstanbul: Ayrıntı.
Güzel, Murat, 2000, "Özeleştiri Temrinleri: Mağlupların Dili ve Ethosu", Tezkire, No: 18.
Roy, Olivier, 2001, "Kimliğin Yeniden Oluşumu Neden Dinsel Bir Tabanda Gerçekleşir?" (çev. Salih Peker), Birikim, No: 150.
Sayyid, S, 2000a, Fundemantalizm Korkusu: Avrupamerkezcilik ve İslamcılığın Doğuşu (çev. E. Ceylan-N. Yılmaz), Ankara: Vadi.
Sayyid, S, 2000b, "Beyond Westfalia: Nations and Diasporas- The Case of the Muslim Ummah", Un/Settled Multiculturalism: Diasporas, Entenglements, Transruptions (ed. Barnor Hesse), Londra: Zed Books

Tezkire, yıl 11, sayı 23, kasım/aralık 2001

SÖZ BİTTİ YAZI PAYDOS

I.

"Her zaman yazabileceğim bir şeyi hiçbir zaman yazmam" der Paul Valery günlüklerinin bir yerinde. Demek ki Valery'e göre her zaman yazılabilecek olan bir şey (bu şey öykü, şiir, roman, deneme veya yazının başka bir çeşidi olabilir pekala) yazılmaya değmeyecek olandır. Yine, demek ki, onu yazmaya uğraşmak, sanatçı açısından, değersiz bir işle vakit kaybetmek anlamına gelir. Belki de her zaman yazılabilecek olan, çoğu kez zaten yazılmış olan olabileceği için yazılmaya değmeyecek olandır. Peki ama her zaman yazılabilir sayılıp da bu yüzden hiçbir zaman yazılmamış bir şey ya da müellifin kendisini her zaman yazabilirim diyerek avuttuğu ve bu sebeple hiç bir zaman yazamadığı bir şey hâlâ "her zaman yazılabilir olan" olarak adlandırılmayı hak eder mi acaba? Her zaman yazılabilir olmak gibi bir bahtsızlığa uğramış bir "yazı", Valery'nin de içinde yer aldığı modern yazarlık kurumunun ve mesleğinin ahlaki maksiminin dolaysız bir sonucu olarak hiçbir zaman yazıl(a)mayacak olana, hatta yazılmaması gereken bir şeye dönüşmemiş midir? Böylelikle, paradoksal olarak, her zaman yazılabilir olanın hiçbir zaman yazılamaz olana doğru geçirdiği bu garip metamorfoz onu yazarın şevkle yöneldiği her zaman yazılamaz olanı yazma çabasının alanına dahil etmez mi? Bu paradoks, modernist-elitist edebiyatın niçin giderek itibar kaybettiğini bir nebze de olsun açıklığa kavuşturmaktadır. Edebiyatın artık "yüce" konuları yoktur. Günümüzdeki edebiyatın güçsüzlüğü belki de bu modernist ahlaki maksime edebiyatçıların fazlaca yüz vermemesinden kaynaklanmaktadır. Yüce ve her zaman yazılamaz konular yerine postmodern tahkiyenin ürünleri doldurmaktadır kitapçı raflarını.*

Edebi planda modernizmin yaşadığı bu bozgun "yazarlık kurumu"nda gözlemlediğimiz değişimlerle de ilişkilendirilebilir. Günümüzde “yazarın ölümü”nden bahsediliyor; yazarın, yani “yazı” otoritesinin… Aynı şey Kant estetiğinin “yüce” kategorisinin de kaderi değil mi bugün? Günümüzde yazarın ölümüyle ortaya çıkan boşluğu okurun doldurması bekleniyor, okur bu yüzden postmodernist anlatılara dahil ve davet ediliyor. Üstelik okur artık yazarın yada şairlerin “düşman kardeşi” değil: elbette “benzeri”, ama bu benzerlik onların en fazla aynı suça ortaklık etmelerinden kaynaklanıyor artık olsa olsa. Ancak sorun, yani suç bu kadar basit değil: modern romanın doğuşunu müjdelediği varsayılan Miguel De Saavedra Cervantes’in Donkişot’u da okur ve yazar arasında bir iletişim arayan bu numaraları sıklıkla kullandığı için şimdi postmodern olarak yorumlanan bir edebi biçimin öncüsü, hatta tüketicisi (tüketicisi, çünkü okuru romana dahil etmenin bütün varyasyonları postmodernist romancılardan önce Cervantes tarafından keşfedilmişti) olarak görülebilir. Tarihin tersinişi, belki de sürekli tersinmenin, geriye dönmenin bir tarihidir.**

Öte yandan yazılamaz olanın belirlenmesine yönelik kural değişikliği yazarlık mesleğinin (böyle bir meslek oldu mu hiç) yaşadığı kurumsal değişimlerle birlikte onun işlerlik sahasını da alabildiğine kısıtladı. Demem o ki neyin gerçek neyin kurgu olduğunu belirlemenin giderek zorlaştığı bir tinsel iklimde yazarlık bireysel bir yetenek ve meleke olmaktan handiyse “kurtarıldı.” Bu durum elbette yazarın anonimleştiği, bilinmez kılındığı sözlü geleneklere sahte bir yeniden dönüş beklentisiyle açıklanamayacak komplikasyonlara sahipti; dahası bu komplikasyonların doğurduğu kimi sorunlar yazarlık kibrini alaşağı eden bir “kolektif yazarlık” kavramının gelişmesine yol açtı. Kolektif ya da diyalojik yazarlık; yani, zaten kendini yazmış yazıya mütercimlik yapan yazar ve okurun oluşturduğu semantik ortaklık limited şirketi…

”Her zaman yazılabilir olan”, aynı zamanda, her zaman ulaşılabilir olandır. Bu onun her zaman el altında, burda oluşunu imler. O, ister bir konu, ister bir duygu, isterse de düşünce yoluyla çözümü aranan bir mesele olsun, her zaman yazarla birlikte, yazarın yanı başında, onun varoluşunun “süfli” yanlarını temsil etmek üzere oradadır. Süfliliği yazmaya değmez oluşundandır. Yetkin bir şairde, acı çeken insan ile yaratıcı dimağ arasında kesin bir ayırımın olduğunu savlarken Eliot, her zaman yazılabilir olup da hiçbir zaman yazılmaması gereken unsurun buradalığını vurgular gibidir. Bu yüzden Eliot için bile “yenileme, yinelemeden yeğdir”. “Yaratıcı dimağ”ın estetik bapta “acı çeken insan”a üstün tutuluşu, “acı çeken insan”ın sürekliliği göz önünde tutulursa bir anlam kazanır. “Gelenek”, bu yüzden acı üstüne değil, yaratıcı dimağ üstüne kuruludur. Yine bu yüzden “bireysel yetenek”, yaşantının rastlantısallığı içerisinde kendisine vakıf olunabilen bir şey değil, bütün bir geleneği özümleme ve onun yeni bir ifade kazanmasında bir katalizör rolünü üstlenme cehdini göstermek anlamında “yaratıcı dimağ”ın kendisidir. Sanatçı bireyin, gelenek adı verilen “kolektif bilinçdışı”na kendini teslim edişi, onun her şeyden önce kendi yeteneğine bile kendi adına sahip olamayacağı, olmaması gerektiği biçiminde yorumlanabilir. Yazar, ne denli büyük acı çekiyor olursa olsun, yazdıklarının gelenekle ilişkileri onun büyüklüğünü ispat etme kriteri olarak kullanılacaktır. Çektiği acı değildir yazarı büyük ve yetkin kılan; bu acıları anlatmayışı, eğer anlatacaksa da onları toplumsal geistla dolayımlayabilmesidir.

II

Yazmak: bu eylemin doğasında var olan manevi yaratıcılık, geleneksel kozmolojilerde bütün evrenin bir “Açık Kitap” olarak yorumlanmaya çalışılmasıyla doyurulmaya uğraşılıyordu. Bu kozmolojik bakış açısına göre evren yazılmış bir kitaptı. Yaratılmış her şey bu kitabın harfleri, kelimeleri ve cümleleriydi. İnsanoğlunun görevi bu kitabı anlamak, okumak ve bu anlama uygun bir hayatı yaşamaktı. Hemen hemen bütün geleneksel öğretilerde varlığını sürdüren bu yazı izleği yerini modern zamanlarla birlikte kitaplık düşüncesine terk etti. Böylesi bir ters kozmolojik dönüşüm neticesinde evrene bütüncül bir bakıştan yoksunlaşmış modern çağlarda bireysel anlatı ve kahramanlıklar bir kurum olarak yazıya ve yazarlığa can kattı. Çelişkili bir ifade olacak, ama olsun: modern edebiyatın geleneği onun geleneksizliğidir. Bu geleneksizliği Octavio Paz “eleştiri” kavramıyla içeriklendirmiş ve modern edebiyatın sonuna geldiğimizden yakınmıştı. Şimdi daha açık ve yüreklice ifade edilmesi gerekli nokta o ki artık yazı, modern tekno-bilimsel metafizikle birlikte, varolmak için ne bu manevi yaratıcılığa ne de dışsal bir öge ve “ilk muharrik” olarak yazara ihtiyaç duyuyor: Hegelci Geist’ın yeni bir gölgesiyle mi karşı karşıyayız? Bu da epey şüpheli: kendi içsel deviniminde yaşadığı süreksizlikler, kırılmalar, kopuşlar sebebiyle “yazı”nın bugünkü hali bu biçimiyle, “eleştiri” ve “avantgardizm” anlatıları da dahil olmak üzere bütün modernist anlatıları geçersizleştirici bir işlevi deruhte ediyor.

Çünkü edebi işlevin sorgulanması, diğer adıyla “eleştiri” elbette yazının kendi doğasına ve bilincine vakıf olduğu tinsel bir ortamı, geleneği işaretler. Oysa şimdilerde bize en uzak düşen şey bu ortam, yani ortaklık duygusudur. Değil mi ki modernist edebiyat kendi yaratıcılığını duygularını “dışarlıklaştırma”da bulmuştu. Türk edebi geleneğini bundan azade kılmanın bir yolu belki de bu geleneğin başlangıcından beri “eleştirisizlik”le malul oluşunda bir teselli aramak olabilir. Bu nokta da ayrıca incelenmeyi hak eden bir yüklemi haizdir.

III

Modernizmin hiçbir zaman yazılamaz olana dönük iştihası en iyi Mallarmé’ın Opus Magnum anlayışında izlenebilir. Aslında bu anlayışında Mallarmé yalnız değildir. Modern dönemin büyük yazar ve şairlerine teşmil edilebilecek bir anlayıştır bu: Büyük Eser, asla tek başına benim yazamayacak olduğum bir eserdir. Ben bu küçük parçalarla o eserin ancak bir kısmını vücuda getirebilirim. Bu anlayış bazen romantiklerde –bilhassa Hölderlin’de- olduğu gibi nostaljik ve umutsuz bir cilayla belirlenir, bazen futuristlerde ve kübizmdeki gibi ütopyacı yanlarıyla görünür, kimileyin de nihilist bir umarsızlık her yanı kaplar. Büyük Eser; insanlığın, yani bütün edebiyatçılar, yazarlar kuşağının tinlerinin ürünü olan bir şeydir çünkü. Yazarların ve şairlerin “insan”a karşı besledikleri umut ya da sevgiye, bazen tam zıddı duygulara bağlı olarak anlam içeriği farklılaşır bu özlemin. İskenderiye kütüphanesinin modern zamanlardaki izdüşümü olarak değerlendirebiliriz Opus Magnum özlemini. Böylelikle modernist alçakgönüllülük sahte bir ortaklaşmacılığa dönüşür. Sahip olma hırsının üstü “eserin tamamlanmamışlığı ve asla tamamlanamazlığı” denebilecek bir cilayla, gelenekle örtülmüştür. Gerçekte bu anlayış her ne kadar romantizmin deha estetiğine kökten zıt ise de edebiyatın ve yazının nkendi temellerini berhava ettiği, kendini olumsuzladığı bir uğrağı işaretler. Artık mükemmellik yoktur, öyleyse mükemmellik arayışı da olmayacaktır. Oysa mükemmellik geleneğe uygunluktu. Bir kritrer olarak geleneğe uygunluk, geleneğin dönüştürülmesine yarayan edimlere hayat hakkı tanıdıkça kendi sonunu da hazırlıyordu. Böylelikle mükemmelik tasarımı, mükemmellik adına kendi sonuna şahit olmaya zorlanmıştır. Eser kelimesinin Türkçe’deki diğer anlamına başvurmak gerekliyse, Büyük İz, bütün izlerin bir toplamından fazla olarak onların geride bıraktıklarının da izidir. Yazının geleneği, bu yüzden modern zamanlarda bölük pörçük izlerin birleştirilerek bir bütün haline dönüştürülmeye çalışıldığı bir dönemin geleneğidir. Eliot’ın tanımladığı biçimiyle ne gelenek kalmıştır ortada, ne de bireysel yetenek. Çünkü gelenek yorumlanması ya da yadsınması mümkün bütün yollardan zaten yorumlanmış ya da yadsınmıştır. Aynı şekilde görülmesi mümkün olan bütün “yetenek” şekilleri yeterince görülmüş, o yetenekler yine yeterince tüketilmiştir. Öyleyse edebiyatçıların yeni bir hazine arayışı, yeni bir yorumculuk tarzı, dolayısıyla yeni sayılabilecek bir anlayışa ulaşabilme imkanları artık kalmamıştır. Avant-garde’ın sonu, yazının kendisinin avant-garde bir hale dönüşmesinden başka bir şey değildir. Öyle ki artık izleri yorumlamaktan değil, yorumları izlemekten söz edebiliyoruz. Bize gelen, bu yüzden, gelenek değil, gelenek yorumlarıdır.

Öte yandan bir zamanlar modernist şair ve yazar, yazmayı bir öç alma biçimi olarak görebiliyordu, hatta bir saldırı biçimi! Oysa yazının öncelikle yazarına saldırdığı, ondan öç ve baç istediği çok sonar anlaşılabildi. Yirminci yüzyıl deliren ya da intihar eden şair ve yazarlarıyla yazının yazarından aldığı öce tanıklık etti. Bir savunma biçimi olarak kurgulanan yazı, yazarını aşırı savunmaktan dolayı suçlu şimdi.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­_________________________________

* Elbette bu olgu bizzat modernist yazın içerisinde hem Frankfurt Okulu’nun, yani Adorno ve Horkheimer’ın “kültür endüstrisi” kavramıyla hem de onto-poetik bir tutumun, yani Heidegger’in eleştirisiyle ele alınabilecek bir durumu işaretler. Frankfurt Okulu’nun son kertede tarihselci-maddi bakış açısıyla Heidegger’in “varoluşsal nostalji”si arasındaki gedik, bir kez ve bu momentte, “kültürün ticarileşmesi” sorununda kesişir. Edebiyat dergileri, artık şiir fabrikalarıdır. Bu kertede “yazılamaz olan” ticarileştirilemez olandır ve finans-kapital, modern zamanlarda ticarileştirilemez hiçbir meta ve konu tanımamaktadır.

** “Tarihin Tersinişi” adıyla Türkçe’ye çevrilen bir makalesinde Baudrillard şu dikkate değer soruları soruyordu: “modernliğin hareketi geridönüşümlü müdür ve bu geridönüşümlülüğün kendisi geridönüşümsüz müdür? Bu geriye dönük aktivite, bu binyılın sonu rüyası nereye gider? Hız yada ses duvarı gibi ‘tarih duvarı’ yok mu ki modernitenin inkarı hareketi oraya yanaşamasın?” Bizce, modernitenin yadsınışı, yadsımanın, dahası bu soruyla birlikte tarihi yadsımanın yeni bir biçimini oluşturmaktadır. Tarihin yadsınışı, dolaylı olarak yazının yadısnışıdır. Nitekim, modern edebiyatın yaşadığı asıl problem yazıdan sonar neyin gelebileceğine dair verilecek bir cevabın olmayışıdır. Tarih yazıyla kadimdi. Yazıdan sonra sahiden tarih olacak mı?

Bumerang, 2, Ekim-Kasım-Aralık 2000

DOĞDUĞUM EV YIKILDIĞINDA YAZDIĞIM ŞİİR

I.
Ben herkesin yarısıyım
Herkeste benden bir parça
Ben sizden ben hepinizden
Ben sizden kızım oğlum sizden
Etinizden kemiğinizden bir parça
Elinizden emeğinizden

Ütüsüz ceketiniz yırtık kotunuzla
Caddede kalabalık öğle akşam
Dalgalarınız dalgalı saçlarınızla
Gülüşünüz yok mu bakın o hepimizden
İçimiz bir dışımız bir demeniz yok mu
"Seni seviyorum seni gerçekten"
Demek yok mu "seni gerçekten"

Herkes bir parça üzgün bir parça kırık oysa
Şimdi bu şiir bitmeyecek
Gece bitmeyecek hiçbir sır ulaşmayacak sabaha
Sır yok aramızda çünkü asır yok yakınız yakınırız sabaha
Ve boş lakırdımız ırmaktan dağdan ve denizden
Gök çok sakin rüzgar yok sakin uyku ve esneme yok
Kent yok sanki kent dersek ne kadar uzakta
Sap sakin buğday başakları yok sakin
Merisler mandallar sakin toroslar sanki aşağıda
Harita kadastro mühendisleri yok tacirler tahtlar
Hem teşrin-i evvel tem teşrin-i sani
Tapucular tap tap kapı çalan komşular yok
Bu küçük bağ evleri yok yüzyıllar yok
Yüzyılların sekineti bir parça
Çökmüş bir hecin devesi öteki
Çöl gelmeli  bu imgeden önceyi yele vermeli
Kerem de yok aslı da- burada dur ve seyret
Şu iki genci öpüşen şu iki dikeni şu şu şu
Şuh de şuh şuh oh oha

Yürüdüğümüz bu sokaklar mı
Yazdığımız bu şiirler mi yeteneğimizden
Bu trafik sıkışır mı hiç kalbimiz sıkışır mı
Kanımız akar pıhtılaşır pıhtılaşır mı
Bu bakkal sıvazlar sakal
Bu manav el siler havlular
Bir köpek hep havlar avluda topal topal
Kandır akar oysa kan akar akar
Gül açsa ne değişir kurusa kavak
Radyoda hüzzam bir şarkı
İçimizden söyleyin içinizden kim
Salacak suyunu çevirip geçmişin
Âtinin arkına akacak kimin irini

Bir de kahrolsun işte merak
Arka koltukta kaç kişiyiz hacı muratlarda
Hem artık kaç sığmayan
Bu çarha
             bu çarşılara
                           bu sigara yanığı çarşaflara
Bu saz yastıklara kırlent kenarlarına bu
Sahte simlere susamsız sahte simitlere
Doğum günlerine ölüm günlerine
Bayramlara kandillere inanan kaç
Köşelerde melul kaç bakraç
Evlere odalara sığmayan kaç
Dolaplara raflara kaç fincan
Kaç çay kaç su bardağı kaç kâse kaç vazo
Kaç gülücük kaç kahkaha kaç zırıltı kaç giz
Kaç göz kaldı kaç nazar değdi üstümüze
Kaç kaç kaç artık kaç hengâme
Kaç ihtilal gördük kaç ölü gömdük birlikte
Kaç sevgili kaç dost kaç artık uza uzaklaş
Akla aklaş şakaklarımda ey şakirt öfke
Ey sürtük öfke ey sarıl savrul gövdeme

II.
Gece olduysa oldu ne fark eder yani
Yataklara yatarız öperiz yanakları yastıkları
Yalnızlık öpülür mü öpülür hep yalnızlıktan
Sabah olduysa oldu ne fark eder yeni
Beden uyanır zihin uyanır- yıka yüzünü yıka
Bizden bir parça uyanır- yıka yüzünü yıka
Hayat kocaman bir parça- yıka yüzünü yıka
Kahvaltı hazır hadi kahvaltıya- yıka yüzünü yıka
Bir kuru soğan bir ekmek bir uyumak uyanmak bir parça
Kargaların gagaladığı karla kaplı bahçeden
Sokağa çıkarım bir şemsiye bir de kendimi açıp
Alıp kendimi sokağa kaldırım taşlarına buzlu saçaklara
Alık alık bakışlarla kışlarla alıp alıç kökleriyle
Hallaçlarla ata ata bir su içimi sokağa çıkarım
Ama hiç çıkmaz sokak bana sokak üzülmez sokak darılmaz
Bir kedi gibi sokulmaz sokak sarılmaz sabaha yahut akşama

Ben baktıkça çünkü saçaklara ve hayata
Baktıkça her şeyden bir iz bir işaret
Belli ki herşey paslanmış bir tüfek-
Ohooooooooooo gelenek dersiniz- bu bizim işimiz!
Gelenek gelecek geçmiş gelecek- bu bizim işimiz!
Hepimiz dünden bugünden- bir parça bu bizim işimiz!
Ateş eder iz biter işiniz!

Yarın olsa yarından da yoksa hiç yoktan da
Vardan da bir parça varlığımızda yoksa
Bizim işimiz bir parça eklemek bir ima
Bir iz bir işaret bir fişek hatta tahta bir tabanca:
"Sen bana bir adım at ben sana koşayım
Sen bana bir kurşun ver onlara iki kurşun sıkayım!"
Sen dur sen dur ben kurşun yakayım
Bakayım yaralarıma yıllar nasıl bir kargıdır
Yorgunluk başka yorgun bir tan niye başkadır

Bakayım her bakışıma bir kumru konsun
Son kez bahçemizde açan yabani güle değil
Gül değil yaradır çünkü yaradır sürekli kanar
Elbette kanar dokunma dur anne dur!
Anne bakışların inan kocaman bir kumrudur!

Behey "bitti beyler mürveti"
Behey "binmişler birer atı"
Behey "yediği yoksul eti"
Behey "içtiği kan olmuştur"

III
Baktıkça ince narin kalın belli kalın dudaklı duta
Genişleyen gövdesiyle işte meşe işte örtme dam
Değil toprak yağız yağlı kabarık saçlı toprak dam
Değil demir kapı teneke oluk çinko dam
Maltız susacak ben baktıkça
Baktıkça baktıkça baktıkça
Anne evimiz baktıkça yıkılacak!

Yıka yüzünü ve otur yüzün duru dursun
Ekmeği böl haram yok bir damla içtiğin suda
Bir zerre helal değil bir parça zeytini çiğne yavaşça
Yudumla çayı farkına vararak yorgunluğun yavaşça
Bir parça soğanın de ki rızk verene şükürler olsun

Sen böyle bir parça büyük kocaman bir parça
Bu ev büyük kocaman bir taş bir temel bir parça
Başka bir ev yok yanımızda başka bir ey başka bir omuz
Muhtaç bir omuz her zaman başka bir omza

Niçin bir omuz bir omuza muhtaç olsun
Bir anne bir oğula bir kız bir babaya
Babam yok kardeşim yok anla yok
Anne yok bizde haram bir dil işin aslı yok
Günümüz gecemiz dünümüz geleceğimiz
Etimiz kemiğimiz erimiz ereğimiz
Eridiğimiz erdiğimiz nedir
Aslıma asarıma değen yad nazar değil
Helal değil helal olsa değmez değil
(Ne konya ne adana
Ne ankara ne eskişehir
Ne ağrı ne edirnedir)
Beklenmez değil heves humma has hastalık
Benim yum gözlerimi yum kirpiklerimi kaşlarımı
Alnımı ıslak bezlerle yokla alnım yok bak yokla
Alnımı alnıma al varsa aklımı arkadaşlarımı
Balkonlara çık balkonlar binalar hep dışarıda
Apartman boşlukları kulaklar kuklalar kukuleta
Sokakların gözleri dilleri gösteri günleri
Onların günleri ya expresso ya çikolata!

Anne dur yıka yüzünü yüzün duru dursun ve otur
Otur konuşalım yüzüm olsun konuşmaya
Oturalım evlerde ve avlularda
Klânımız öfke kalanımız mağrur
Gülün tenimizde açtığı yara
Nasılsa
           nasılsa
                     nasılsa
                               bir gün nasılsa kurur!
IV.
Yüzümü yıkadım. Sabahmış. Annem ve saat söyledi bunu böyle.
Yüzümü yıkadım. Kuru ekmekmiş. Çiğneyip öğrendim çürük dişimle.
Yüzümü yıkadım. Aşkmış sokaklarda gezen. Elini tuttum, sanırım biraz divane.
Yüzümü yıkadım. Şiirdi. Benim bir parça emeğimle emekleyip yürüdü.

ÇATIŞMANIN VE BÜTÜNLEMENİN ŞİİRİ

Murat Güzel 1971 doğumlu bir şair. Daha önce yayınladığı başka şiirleri olsa da, Güzel şiirinin seyrini 2001 tarihli "Işık Heykelleri-Birinci Heykel"den başlatabiliriz. Yani otuz yaşında başlayan bir serüvenden bahsediyoruz. Ama geçtiğimiz dört yıl içinde yayınladığı sayıca az olsa da, zira toplasak sekiz-on şiiri var Güzel'in, hacim ve kalite itibariyle önemli bir yer tutan şiirlerini göz önüne aldığımızda, şairin kısa denebilecek bir süre içinde hakkında müstakil bir yazıyı yazmayı hak ettirecek kadar önemli bir yol kat ettiğini görüyoruz.

Murat Güzel şiire Ayhan, Karakoç, Cansever, Özel, Uyar gibi şairlerin şiirini temel alarak başlamış bir şair. Etkiden kaçan bir şair değil her şeyden önce. İşi; imgelem, mısra kuruş ve ses olarak buradan alır, öyle ki ilk şiirlerinde ve yer yer sonraki şiirlerinde İkinci Yeni şairleri arasında dolaştırılıyor gibidir okuyucu. Ayhan'ın "haklımızın/halkımızın yoksul tarihi", Karakoç'un "ışığı", Cansever'in "ölümü", "zamanı", "salıncağı", Özel'in "hayat"ı, Uyar'ın "dirimi", "birtakım yorgun adamları" iç içedir Güzel'in şiirinde. Ayhan'dan söz iktisadını, Karakoç'tan yumuşaklığı, uzayan mısra kuruşu ve daha önemlisi mısraı, Cansever'den ironiyi, Uyar'dan genişletme isteğini almış gibidir. Hem de bunu açıkça, şairlerin isimlerini şiirlerinde anarak yapar. Aynı etkiye açıklığı, yaşıtlarına ve yaşça daha genç şairlere karşı da gösterdiğini görüyoruz şairin. “Şiirin çağdaşlığını izleyen bir şair” demekle aynı şey bu aslında. Güzel’i, kısa zamanda giderek kendi yaklaşımını, şiirini, sesini, imgelemini, meselesini getirebilmiş bir şair kılan da, bizce bu tutumudur. Kendine özgü bir yol açmayı, etkileri bir araya toplayıp bunları serbestçe şiirine sokarak, şiirinde yan yana konumlayarak deneyen bir tutum bu.

“AY PARAMPARÇA”

Güzel’in şiiri atmosfer oluşturma kabiliyetiyle öne çıkan bir şiir. Ama Güzel burada durmuyor: Koşutluk, benzerlik, yakınlık gösteren parçalar arasında ilerleyip, şiiri genişletip bölümleyerek ve bu bölümler halindeki şiir parçalarını çeliştirip çatıştırarak, kendi şiirindeki uzunluğu, farklılaşmış sayıp-dökme mantığını, şiirinin ayırıcı vasfı haline getirmiştir. İmajları görsel olmaktan çok, nesnelerin somutluğuyla, tarihiyle, insan tecrübesiyle kurduğu çapraşık ilişkiyle ilgilidir. Farklılaşmış sayıp-dökme mantığı derken, bu çatışmayı, paramparçalığı öne çıkarmayı kastediyoruz ki bizce Murat Güzel’in Türk şiirine yaptığı temel katkı da burada aranmalı. Yani insan tecrübesinin farklı katmanlarını bir araya getirip bunlardan yeni bir bütün kurma üslubunda.

Güzel, okuyucunujn zihninde, gözünün önünde şümullü bir sahne kurmaktan çok, bir şeylerin insan tecrübesinde  bir araya gelip çarpışması, çelişki oluşturmasına yönelir. Bu şeyleri şiirinde bir araya getirip çatışmayı şiirde tekrar  kurmaya, belirginleştirmeye çalışır. Uyar’ın sayıp-dökmelerinden farkı da budur Güzel’in sayıp-dökmelerinin. Uyar gibi bir çeşitleme, halkı, hayatı çoğullaştırma, çeşitlendirme peşinde değildir. Karakoç ya da Süreya gibi, izlenime dayanarak her şeyi yerli yerine koymaya da çalışmaz. O daha çok, hayatımızda çatışan unsurları kesip yan yana getirerek çatışmayı belirginleştirip bir mesafeye, ironi imkanına açılma yolundadır. 1971 doğumlu Hakan Arslanbenzer ve daha genç şairlerden Safi’yle Kalkan’ın şiirlerindeki, koşut unsurların, siyaset itibariyle gruplandırılmasından çok, Toksoy şiirinde izlerini gördüğümüz kesip art arda getirme eğilimine yakındır. Güzel’de bu eğilimin “Vertigo”dan “Bir Toz Meseli”ne daha denetlenmiş, kristalize bir hale geldiği saptanabilir.

Ağarıyor ay pencereden, Veda tepelerinden, müziksel ifadenin yayılışı, dizeler, dergiler, kitaplar boyunca, titrek ışıltısı kavisler çizerek (Toz Meseli)

Güzel şiirinin önemli bir özelliği olarak, insan tecrübesinde ortaya çıkan çatışmayı belirginleştirmeye yönelik çalışmayı öne çıkardık. Çeşitli unsurların hayatta, düşüncede, gündelik tecrübede bir araya gelip çatışmasının, Güzel’in temel ilgilerinden bitri olduğunu söyledik. Peki neyle ne arasındadır bu çatışma? Ya da paramparçalık. İnsanın içindekiyle dışındaki, düşünmek ve yazmakla yaşamak, kitabi olanla yaşayan, zihinsel/felsefi olanla gündelik olan arasındaki çapraşık ilişkinin bu çatışmanın bir tarafı olduğu öne sürülebilir. Bugünkü tarih ya da şairin hayatıyla yani kişisel tarihiyle dünya tarihi, siyaseti arasında da benzeri bir çatışmadan söz edebiliriz. Ama bütün bunları daha genel bir başlık altında toplamaya kalkacak olursak, yani hem düşünceyle gündelik hayat, hem de tarihle bugün arasındaki çatışmayı ifade etmek istersek; arzularla sınırlılık, insanın sonsuzluğa açılma isteğiyle imkanları arasındaki “boşluk” demek bir ölçüde işimize yarayacaktır. “Bir şapka ki melon/İçi boş bir cübbe” ve asıl olarak da “şu kısa ömürle/şu azgın gebe kısrak” veya “Bu en büyük kavgada gömleğimden kopan bir düğme” türünde mısralara çokça rastlarız Murat Güzel’in şiirlerinde. Güzel, bu en büyük kavganın hemen yanına kopan gömlek düğmesini, “diş ağrısı”nı, “bronşit”i veya “O halı sahada o solbekten/O umarsızca yediğimiz pis goller”i getirir. Yani ay ışığının dergiler kitaplar üzerinde yayılmasına dikkat eder.

Yazgı ise değil, aşksa hiç, hayret edilmiyorsa tozun varoluşuna (Toz Meseli)

Çatışmayla hayret, hayretle de ironi arasında belirgin bir yakınlaşma vardır. Güzel şiirindeki hayretin temelinde de yukarıda sözünü ettiğimiz çatışmanın bulunduğu söylenebilir. Burada meraktan başlayarak hayrete, hayretten de bir şeye hayret edilmemesine hayret etmeye ilerleyen bir süreçten bahsedebiliriz. Merak (“sorarak merakla mesela”) daha edilgenlik, çocukçalık, masumluk iması içeren bir noktadadır. Hayret ise insanı hayret ettiği şeyin dışına iter. Nesneyle arasında bir mesafe oluşmasına sebep olur. Hayret edilmemesine hayret de, insanla diğer insanlar arasında bir mesafe oluşmasına yol açar. Konunun bu karmaşık tarafı bir yana, merakın, hayretin sözünü ettiğimiz ilk ve ikinci hallerinin ironiyle ilişkisi ortadadır. Şairin dünyayı olduğu gibi kabullenmemesinin, dönüştürme çabasının bir tarafı, dalgınlıkla, bilmezden gelmeyle, kısmi olarak algılamayla bağlantılı. Nesnenin alışık olunan algılanışından uzaklaşmak da ancak bu yolla mümkün olur. Bunun insanı götürdüğü yalnızlaşma ise, bir dostluk arayışının devreye sokulmasını zorunlu kılıyor. İşte şiir yazmayı da buradan almak, anlamak hiç yanlış olmayacaktır. “Bu zehir, filozofların değil, şairlerindir” yada “kanlı bıçaklı bir şiir” ve “yekpare bir umut olarak şiir”in hemen yanında birliktelik arayışı olarak şiir.

Güzel şiirini harekete geçirenin; dünyayı, hayatı, içerdiği, taşıdığı bütün çapraşıklıkla, bütün çapraşıklığıyla bütünleme isteği olduğu söylenebilir. Zıtlığı göstermeye, zıtlığa alışamamakta diretip yine de onu katlanılır kılmaya, ondaki hayret uyandırıcılığı açığa çıkarmaya çalışan bir şiir diyebiliriz Murat Güzel şiiri için. Bütünmüş, uyumluymuş gibi görünenin altındaki çelişkiyi açığa çıkarıp burada durmayan, onu tekrar bütünlemeye çalışan, bunu kendine has, “paramparça” bir atmosfer oluşturarak başaran bir şiir.

Bu paramparçalığa koşut olarak, şairin hayatı da, Özel’den ya da Arslanbenzer’in önceki şiirlerinden farklı olarak süreç olarak girmez Murat Güzel şiirine. Bu anlamda Toksoy’a daha yakındır. Hatıralar, şairin geçmişinden sahneler yeri geldikçe parçalar halinde, tek tek anlar olarak katılır şiire. Dramatikten çok epiğe yönelen bir şirden beklenecek olan da budur. Şair bir hikaye, bir bütün kurmaz bu parçalardan, onlar hakkında konuşmaz –ki bu noktada şairin kendi hayatını mesele edip onunla şiirde hesaplaşmasının, bu tavrın bilinci öncelemesi sayesinde ve bu yanıyla epiğe katıldığını, mesela Özel şiirinin önemsenmesi gereken taraflarından belki de en önemlisinin de bu olduğunu akılda tutmak gerek-; bunun yerine, kesik kesik, parça parça anlam kazanabilecekleri bir çatışmanın içine sokar onları.

İnanın halk kadar halka rağmen halka yakın halk için (Belki Hepimizden Daha Narodnik)

Güzel’in bir unsuru tam zıddıyla, benzeriyle, alternatifiyle birlikte anma şekli de dikkate değerdir. İkinci Yeninin bir şeyi söyledikten sonra tam zıddını da söylemesi, ilk anda anlaşılanı çelmesi, “yada”ları, “yahut”ları; kurulu bir düşünceye, tasnife, hazır bir kalıba konu edilmenin önüne geçmeye dönük olarak anlaşılabilir. Bu, o bağlamın reddi, tartışmanın üstüne çıkma anlamı taşıyor. Murat Güzel’in ise bunu bir adım ileri götürerek o bağlamın, tartılmanın üstüne çıkmanın yanında, bu çelişkili parçaların hepsini içeren bir bütüne varmaya yöneldiğini görüyoruz. Bu, şairin yukarıda sözünü ettiğimiz yaklaşıma yaptığı bir katkı, bir farklılaştırma, bir ilerletme sayılmalı.

KAPLAMLI ŞİİRİN GEOMETRİSİ

Paramparçalığın yada çatışmanın, şiirin tekniğiyle, bütünlüğüyle ilgili bir yanı, kendine özgü imkan ve zorlukları olsa da, buraya kadar söylediklerimizde bunu bir zaaf olarak anmadığımız gözden kaçmış olmamalı. Peki nedir bu durumun bir zayıflığa dönüşmesine engel olan? Octavio Paz kaplamlı (“extensive”) şiirden söz ederken, bu çeşit şiirde her parçanın kısmi bir özerkliği, kendi başına bir hayatı olmasının yanında ikililik ilkesine; “birlik içinde çokluk” veya çeşitlilik kuralına dikkat çekiyor. Yığılma yani mısra sayısı itibariyle genişleme yerine gelişmeyi koyan Paz; ilerleme, çeşitlenme, farklılaşma, şaşırtmaca, buluş, eylem, kırılma ve kopukluk ile tekrar, süreklilik, geriye dönüş ve bütünlüğün birlikte bulunması gereğine işaret ediyor.

Murat Güzel’de de şiir bir yandan ilerleyip değişirken, şiirin tekrarlanan unsurlarla derlenip toparlandığını görüyoruz. “Gereksiz tekrar” diye gereksiz yere tekrarlanagelen durumun aksine Güzel şiirinde tekrarların, hem sese katkısı vardır hem bütünlüğe. Ayrıca şiir ilerledikçe yeni yönlere açılmak, ilerlemek için bir başlangıç noktası sunar. Bölüm içinde ve bölümler arasında ilerleme, Güzel şiirinde ses ya da anlam çağrışımları, benzerlik, zıtlık, ilgisizlik, zihin atlaması/bilinç akışı gibi yollarla ve akışı kesintiye uğratacak şekilde başka bir sesle şiire girip soru sorma yada hüküm verme olarak gerçekleşmektedir. Şair, bir kelime etrafında dönerek ve bir önceki cümlede andığımız yollarla bölümler oluşturur, bölümler arasında geçişlerle ilerler ve şiirin ana eksenine yaptığı gönderme, hatırlatmalarla şiiri bütünler; böylece şiiri şimdilik sonlandırır.

Pek bütünlenememiş, çözük bir şiir olan “Kopukluklar-I” bir kenarda tutulursa, Güzel’in, bütünlüğü gözeten bir şiir yazdığı rahatlıkla söylenebilir. Güzel şiirinin sorunu daha çok zihin sıçramalarının bazen okuyucu için takip edilemez bir hal almasına, şairin öznelliğin içinde/sınırlarında kalıp belirsizleşmesinde. Bir diğer sorun olarak da bölümlerin uzaması ve bunun şiirin takip edilebilirliğine, akılda kalıcılığına zarar vermesi anılabilir.

“TEK ŞİİR TÜRKÇE”

Güzel’in şiirlerine tek tek bakmak, bunlar arasındaki geçiş, değişim ve ilerlemeyi görmek açısından yararlı olacaktır. “Işık Heykelleri-Birinci Heykel”le başlattığımızı söylemiştik Güzel şiirini. Bu şiirde daha zamansız, bağlama gönderme yapmayan bir imgelem (“salıncak”, “antilop” –Cansever’in “tavşan”ını hatırlayalım bu arada- vs.) görüyoruz. Yine de bölüm bölüm, kopmadan ilerleyen, canlı bir şiir. “İkinci Heykel”de aynı canlılığın bulunmadığı tespit edilebilir.

“The Question for Amnesia”dan itibaren çatışmanın şiirde karşılanmasının ön plana çıktığını görüyoruz. Ayrıca bu şiirle, Güzel’in meselesi genişliyor, daha somut, tarihsel bir bağlama oturuyor. Bu yöndeki gelişimin sonraki verimleri “Narodnik”, “Tek Şiir Türkçe” gibi şiirlerde izlenebilir.

Gündelik hayat parçalarının şiire girişi “Vertigo”da daha düzensizken, “Toz Meseli”nde bunu denetleme konusunda daha ileri bir aşamaya gelindiğini görüyoruz. Bu şiirde öne çıkan bir diğer özellik de, özellikle başlarında şiirin ikişer mısra ikişer mısra geçişler halinde ilerlemesindeki kusursuzluktur. Keserek geçme, atlama ve zihin sıçramalarının denetlenmesi ile çatışmayı belirginleştirme konularında önemli bir şiir “Toz Meseli”.

Güzel şiirini bizim için önemli kılan, bu şiirin Türk şiirine katkısı yada şiirimiz adına açtığı imkan nedir, dediğimizde öne çıkan, insanın gündelik hayattaki, genel olarak da hayattaki sıkışmışlığıyla sonsuza açılma arzusu yada daha birçok şey arasındaki çelişkinin, burada açığa çıkan çatışmanın, parçalanmış durumun şiirde karşılanmasına imkan verecek bir genişliğin önünü açmasıdır.

Güzel’in “Metropol Hamfendisi”, “Banka Memuru” şiirlerinde girdiği/denediği yolda başarılı olup olmayacağını ise yeni şiirleri gösterecek. Ama şimdiden, yani “Banka Memuru” şiirinin yeni bölümlerini görmeden, “Metropol Hamfendisi”ndeki kadronun ikna edici olmasını Güzel’in bu işi de kıvıracağının bir işareti olarak okuyabiliriz.

  

Mehmet Ali Akyurt

Atlılar, 19, Ocak-Şubat 2005

ENTROPİ

Kentin ortasında,

O büyük sabahın başladığını hissedersen

Ya durmadan güle itiraz et

Ya çıkar esvaplarını düpedüz soyun

I

Oturup oğlumla söyleşir dertleşirim

Oturup kızımla söyleşir dertleşirim

Eğer olsaydı bir oğlum

Bir kızım olsaydı ya da

Yağmur yağar

Ben şemsiye taşımam

Olsaydı bir oğlum

Bir kızım olsaydı ya da

Ve benimle söyleşenlerin dilinden

Oğlumun dilinden kızımın dilinden

Dökülürse bir gün kelimeler ve kader

Yağmur yağar sağolsun tanrı ve melekler

Ben yine de -bakın, ne kadar üzgünüm-

Şemsiye taşımam

Alnımda o gün bir dağ

Yanımda o gün bir dağ

Sırtımda o gün bir dağ

Ellerimde gözümde dilimde

Kelimelerimde kaderimde o gün bir dağ

Yağmur yağar yağsın

Israr etmeyin

Şemsiye

O meçhul kelime

O evde kalsın

II.

Bir cümle buldum sonunda bir ünlem

Benimle evlenir misin sonunda bir ünlem

Aniden kanayan bir yara niçin kapanmaz hiç

Aniden ağaran bir gök mutluluk getirmez neden

Bir cümle buldum kelimesiz ve kadersiz

Bir cümle saç tellerinden ince ve kızıl

Bir cümle gülüşünden daha özgür

Aniden herşeyin sonunda biten bir ünlem

Benim için biraz farklı bir ünlem

Benim için de dersin diyebilirsin

Benim için ŞÜPHESİZ EVET

Şu üstümüzde mavi görünen gök

Şu altımızda yağız duran toprak

İkisi arasında aniden de artık ne diyeceksen

BENİMLE LÜTFEN BENİMLE EVLEN

Gece bir melektir gündüz bir melek

Yağmurla inen yağmurla inerek

Yağmurla çekilirim o gün

Tenime terime terlen gömleğime

Düğmesi kopuk

Düğmesi hiç dikilmemiş gömleğime

Sinen o gün kaderimdir korkum durur

Omuz silkerek ürkek durur

ANSIZIN BENİMLE O GÜN

İğneler iplikler

Avizeler aplikler

Avaz avaza o gün

Ayaklarım yalan söylemez

Dudaklarım yalan söylemez

Alnım yalan söylemez o gün

Şiir bile haddini bilir şüphesiz evet

Seçer bir bir kelimelerini kaderini o gün

Her şey o gün açık

Her şey o gün şüphesiz göze görünür

BENİMLE LÜTFEN BENİMLE EVLEN

III.

Hepimiz üzgünüz

Bu demek ki hepimiz için bir şiir yazılacak

Bu hepimize üzgün isimler sıfatlar fiiller

Edatlar bağlaçlar demek ki dertli şiirler

Söyleşen şiirler yazılacak

BENİMLE LÜTFEN BENİMLE EVLEN

Bölük pörçük üzgün

Demek yazılacak üstümüze üzgün

Ne kadar üzgün geçiyor günler

Bu günler caddelerde sokaklarda

Savaşlarda barışlarda

Törenlerde

Uzun boylu ve sıska törenlerde

Yağmur yağar şemsiye taşımam törenlerde

Bayrak taşırım flama fular taşırım fanilama dek ıslanır

BENİMLE LÜTFEN O GÜN ŞÜPHESİZ BENİMLE EVET

DE DERSİN DİYEBİLİRSİN DEMEN ŞÜPHESİZ DEMEN KADER

Oturup söyleşiriz başka ne olsun

Demek üzgün demek hepimiz başka ne olsun

Oğullarımız bir kızlarımız bir olur olsun

Canlarımız bir mallarımız bir olur olsun

Oturup söyleşiriz başka ne olsun

Oğlumuz olsun kızımız olsun

IV.

Hep konuştuk konuştuk

O kahrolası sözler

Hepsinin sonunda bir ünlem

Yaktı da dilimizi dudağımızı

Bir bardak çay içemedik ağız tadıyla

(Gül likörü mü kalsın

Çünkü mü'miniz

İçemeyiz değil içmeyiz)

Hem üzgünüz aramayın telefonlarımız kapalı

Bize günahları bize sevapları bize mutluluk ve azapları

Biz şehirliyiz unutun bize kırları

Bize havalar hepten kapalı

Bize iyiler kötüler bize savaşlar zaferler

Bize toprağın altından üstünden

Bize el sallayan

Bize işmar eden göz kırpan ÇİÇEK ISMARLAYAN

Kız Lear kız liar kız değil mi bu kız hergiz her ayar

BEHEY BU KAHROLASI SÖZLER!

Oysa bize ne çay bahçelerinden pancar tarlalarından

Bize büyük borçlarından büyük tacirlerin

Bize açılmış yaralardan

Bize kurumaz bizden akan kan

Bize köy çerçilerinin bize sığır simsarlarının

Bize köçeklerin koçakların kaçakların

Bize zanilerin bize hırsızların bize katillerin

Bize gidenlerin gelenlerin

Bize dutlardan selvilerden söğütlerden

Bize ne çeklerden senetlerden

Bize iri bir kuşku ipiri bir zan

Bize mühlet veren bize aman

Bize ırmakların bize gürültülü bize sessiz vakitlerin

Bize inançların sahte bize şahitliklerin yalan

Bize gülen gözlerin bize buruşan yüzlerin

Bize oturup söyleşen dertleşen

Bize bir melek sağımızdan

Bize bir melek solumuzdan

Bize karanlık bir gece önümüzden

Bize bulutsuz bir gün ardımızdan

BİZE EZEL EBED DÜN-Ü GÜN

EGERÇİN HER İŞ KEMTER OLUSAR

GÖZÜN GÖRÜRKEN YARAĞUN EYLEYUGÖR

ÇÜN SERTESER BÜYÜK HESAP O GÜN

V.

EY KULMAŞ KARINCALAR

İnanmıyorum!

Öfkem inanmıyor size!

Kelimelerim ve kaderim inanmıyor!

Daha kaç çocuk kaç anne

Kaç umut kaç korku

(Kaç televizyon buzdolabı kaç çamaşır makinası

Oturma takımları kalkma yatma aldatma)

Kaç sokak kaç kent kaç taksitle alışveriş daha

Kaç tansık kaç kartvizit ŞU APLİK KAÇ YENİ LİRA?

Kaç ölmek kaç dirilmek vaadi

Ah her şey yolunda ah pazarlık tamam,

Kaç ev size kaç dükkan kaç han hamam

Lafın gelişi her şey canım

Lafın gelişi La Fontaine

Ağustos böcekleri karıncalar

Ah lütfen yani karıncalar

Aldanmaz lafın gelişiyle

GELİŞİMİ KUTLARKEN KULMAŞ KARINCALAR!

Nar tatlıları kıyık turtalar reçeller kaynatılmış

Şerbetler şuruplar

Şu berrak akan su oysa ŞERABEN TAHURA

Laf gelmesin değil mi saçınıza sakalınıza

Saçınız sakalınız taranmış

Giyiminize kuşamınıza PAPYON TAKMIŞ

Oğlunuza kızınıza

Çiçeklerinize bakın onları hep sulayın

Kitaplarınızı açıp okuyun evet hepsini kasvetle

Sigaranızdan bir nefes ama mekruhtur AMENNA,

Ama yani lütfen artık ona da karışmayın

Olacak kusur o kadar hem kızda hem kadıda

ÖLÜR İSE KO Kİ ÖLSÜN N'OLUSAR

BEHEY GÜVEY VEYL YANİ SANA VEYL

YEDİĞİN İÇTİĞİN ZEHİR OLUSAR

İŞBU TENİN TERTİBİ OD-U YEL GÖRESEN BİR DE ÖZÜNÜ

ÖZRÜNÜ NEREDE SUDA TOPRAKTA MISAN

YÜZÜN KARA KEMTER BÜYÜK HESAP O GÜN

İRONİ DERSEN DE DİYEBİLİRSİN HİÇ ŞÜPHESİZ

BENİM İÇİN BİRAZ FARKLI BİRAZ EĞLE UZAN

EGERÇİN DERSEN HAKİKAT SERTESER CİLVEDİR

VI.

Bir şeyler deyip sürekli bir şeyler deneyip birlikte

Bir şeyler dediğiniz sürekli denediğiniz ölümden başka nedir

Ölüm başka nedir sürekli bir şeyleri demekten denemekten birlikte

Bir adam nasıl durur sözgelimi aşkla inatla öptün ya

Ölçtün kabaran öfkemi erkekliğimi dimdik durdum aşkla inatla

Ellerin sıcağı sezmez ellerin aklı körelmiş bütün atların ölü

Bir bilinmez buhara'nın şiraz'ın atları ölü

Ester bilirdi gerçi Lut'un o görgüsüz o meraktan taşlaşan karısı da

Bakmayacaksın dönüp geriye baktın mı taşlaşırsın

Yağmursa yağar gülse açar gül niye açar hem bize ne

Bize ne edip'ten cemal'den turgut'tan

Dante'den gülle danseden angelius'tan ustan bize ne

Bize atlar ölü derler bir bilinmez buhara'dan şiraz'dan

TOYNAKLARINDAN SIÇRAYAN KIVILCIMA BAKIN

KADERİN BAKIN UÇKUN ULCA

O taşın oradan o yamaçtan aşağılara akışı ırmağın

O kolonların savruluşu asfalta

O kurşunun gelip buluşu bir çocuğu tam böğründen

O kanların dökülüşü kuruyuşu sonra kuruyuşu kuruyuşu

O inanılmaz o sabırla o gerilen sapan gerileyen sapan

HEP KONUŞTUK KONUŞTUK O KAHROLASI SÖZLER

ÖFKEMİ KADERİMİ KELİMELERİMİ ÖLDÜRÜPDÜRÜR

BİR İNANSAM ÖFKEME KELİMELERİME KADERİME

ÖĞRENECEĞİM O GÜN SAĞOLSUN TANRI VE MELEKLER

BEHEY EMREM YUNUS YEĞREK DURAK NEDÜR

Kökler, 8, Ocak-Şubat-Mart-2005