Kurgu’nun iki asli yarışçısı: Şiir ile öykü

Somutlamak için öykü

1957'de Pazar Postası'nın (şimdilerde adı hep İkinci Yeni şiiriyle anılan bu derginin) 50. sayısında yazdığı bir yazıda Turgut Uyar hayatla bağını koparmamış her şiirin iyi kötü, gizli açık bir öyküsü olduğunu vurgular. Uyar, elbette, öykü demekle kastettiğinin bütün ölçü, değer ve şartlarıyla "öykü sanatı" olmadığını da ayrıca tasrih eder; onun kastettiği bir "baştan geçen", bir "yazgı", yahut şairi o şiiri yazmaya yönelten “olaylar silsilesi”dir. Şiirin altında gizliden gelişip şiiri yöneten böyle bir öykü olmadıkça şiir bile yazılamayacağına kanidir Uyar. Çağına uygun şiirin, çağın kişilerinin öyküsünü veren şiirler olduğunu da tavzih eden Uyar, Max Jacop'un iyi şiir yazmak isteyenlere yönelik önerileri arasında yer alan "Somutlayınız" maksiminin şiir personaları üzerinde uygulanmasında ancak bir macera, bir sergüzeşt, bir olaylar dizisinin, kısaca bir "öykü"nün etkin olduğunu da belirtir. En popüler iki edebi tür olan şiir ile öykü sanatının ortak alanıdır belki de bu türden bir somutlama. Uyar’a göre, handiyse iyi şiir, personaların ruh hallerini, karşılaştıkları olaylara ilişkin takındıkları tutum ve davranışlarıyla özetleyerek anlatmayı seçerken iyi öyküler de bizatihi bu tutum, eylem ve davranışlar arasında kurguladığı sebep-sonuç ilişkileri ile personaların karakteristik tavırlarını bize aktarmaya uğraşır. Esasen öykü sanatına atfedilen kurgu boyutunun şiirden de pek eksik olmadığının bir beyanıdır Turgut Uyar’ın bu minval üzere yazdıklarının özü. Kurgu, şiir ile öykü sanatının, dahası tüm edebi sanatların ortaklaşa paylaştıkları bir özelliktir neredeyse.

Yapısalcı ayartma

Turgut Uyar’ın benimsediği bakış açısına kısmen muhalif bir konumdan hareketle Türk şiirini yapısalcı bir okumaya tabi tutmaya çalışan bir anlayışa da burada yeri gelmişken değinmek gerekir. Bu anlayış kısmen şiirdeki kurguya değgin boyutları dışlamaya uğraşır, en azından kurgunun şiirin özüne müteallik unsurları yerine biçimsel unsurlarını önemser, öne çıkarır. “Lirik-retorik” kavram ikilisini kendisine çıkış noktası seçen bu anlayış, lirik saydığı şiirlerin retorik şiirlere üstün olduğunu ileri sürüp bunu göstermeye çalışırken, retorik addettiği şiirlerdeki gerek tahkiye unsurlarını gerekse de bu unsurları besleyen dünya görüşlerini kendine delil edinmeye uğraşır. Bu anlayışa kalırsa, Namık Kemal’den Mehmed Akif’e retorik şiirin büyük ustaları, benimsedikleri tahkiyecilik sebebiyle didaktik, şiiriyetleri eksik, tercih edilmez metinler ortaya koymaktaydılar. Bu bakış açısının elbette lirik şiirden tahkiye unsurlarını tamamen dışlamaya dönük meyli, tahkiye unsurlarının şiiriyete zarar verdiği öncülüyle hareket etmesi, yapısalcılığa uygun bir şekilde eşzamanlı mukayese edilmesi gereken (yapısalcı bir yaklaşımın “üstünlük-tercih edilirlik” nokta-i nazarından kıyasladığı metinlerin aynı dönemde yazılmış olması, yani tarihsel-toplumsal süreçlerin yol açtığı farklılaşmaların etkisinin kıyaslamaya zarar vermemesi gerekir) çeşitli şiir verimlerini, kötü ve art niyetli bir okumayla artzamanlı bir şemada üstün ya da değersiz bulması gibi kusurları eleştirilebilir. Retorik-lirik kavram çiftinin Türk şiirinin gelişimini yorumlamada eksik kalmasının en önemli sebebi ise bize kalırsa, Türk şiirindeki anlatısal unsurları yorumlamaya elveren tarihsellik (öykülenen zaman) boyutunu ısrarla ıskalamasıdır. Bu tarihsellik boyutu bir şekilde “tahkiye”ye dayanır, ondan beslenir, böylelikle şiirdeki kurgunun öze dair etkisini güçlendirir. Bu kavram çiftine dayalı bakış aynı zamanda öykü ile şiirin, dolayısıyla Türk şiiri ile Türk öyküsünün ortak kesişim alanını da görmezden gelir. Bu türden yapısalcı okumalar bu ortak kesişim alanını “biçimsel” unsurlara indirgemede işlevselse de taşıdıkları nakısalar biçimin ötesine geçen unsurlara bakışta bizi yanlış sonuçlara götürebilir. (*)

İki kitap: Şairin öyküleri, öykücünün dizeleri

Ali Emre’nin Acar Süvari Tutuk Arbalet, Güray Süngü’nün ise Sayıklar Bir Dilde adıyla kitaplaştırdığı metinler “şiir ile öykünün ortak kesişim alanı”nı soruşturma bakımından son derece dikkat çekici. Bu metinler sadece şiir ile öykünün ortaklaşa paylaştığı bir kesişim alanında hareket etmeleriyle değil, Ali Emre’nin bir şair, Güray Süngü’nün de bir öykücü olarak bu metinleri üretmesiyle de ilginç, ilginç olduğu kadar birlikte okunmayı hak eden metinler. Bir şair olarak Emre, şiirlerdeki öykülerin peşine düşerken bir öykücü olarak Süngü, bir dizeden yola çıkarak küçümen öyküler anlatıyor bize. Süngü’nün anlattıkları sanırım böyle nitelenebilir, çünkü kendisi bu metinlerin şiir olmadığını belirtiyor, birer inceleme de değil bu metinler. İçerdikleri olay kırıntıları ve ruh halleriyle ‘küçümen öykü’ nitelemesine daha yatkın duruyorlar. Zaten kitabın yayınevi tarafından öykü dizisinde yayınlanmış olması da bu gözlemimizi tasdik ediyor. 21 şairden seçtiği 22 dizeyi kendine çıkış noktası edinen Süngü böylelikle hem o dizelerin uyandırması muhtemel etkileri birer öyküyle örnekleyip o dizelere bir cevap üretiyor böylelikle hem de o dizelerin taşıdığı güçlü ve yoğunluklu baskıya dirençli, en az onlar kadar sıkıştırılmış, parlak ve ilgi çekici metinler ortaya koyuyor. Ayrıca Süngü bu metinler aracılığıyla sözkonusu dizelerde sıkışmış bulunan, o dizelerde gizli olduğu ileri sürülebilecek kurgu ögesini de genişletip ferahlatıyor, görünür kılıyor bir yerde. O dizelere, onların işaret edebilecekleri muhtemel ve mümkün anlamların en azından bir kısmını daha rahat sunabilecekleri birer öykü bağışlıyor. Güray Süngü’nün dizelerini seçtiği şairler arasında Ece Ayhan, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Erdem Bayazıt, Cahit Zarifoğlu, Didem Madak, Ahmet Haşim, Sezai Karakoç, Turgut Uyar, İbrahim Tenekeci, Mustafa Akar, Furkan Çalışkan gibi modern Türk şiirinin çeşitli dönemlerinden şairler bulunuyor. Sadece Cahit Zarifoğlu’nun iki ayrı dizesine iki ayrı metin üretmiş Süngü. Dizelerin hangi şiirlerden olduğunu belirtmeye gerek duymamış, bu dizelerin içerdiğini düşündüğümüz ‘gizli kurgu’yu açık hale getirecek ipuçlarını (bu ipuçları arasında alındıkları şiirler en önemlisi belki de) da okurun fehmine emanet etmiş. Diğer yandan öyküler her ne kadar ilk elden dizelerin işaret etmesinin muhtemel olduğu çeşitli anlamların açımlanması, örneklenmesi gibi okunabilirse de o dizelere baş vurulmaksızın da bu öykülerin kendi başlarına bir hayat sürebileceklerini, yani edebi bakımdan o dizelere muhtaç olmadıklarını vurgulayıp ifade etmek gerekiyor.

Emre ise kitabında Mehmed Akif’le başlayıp İbrahim Tenekeci ile biten 10 inceleme yazısında incelediği şairlerin şiirlerinde bize anlattığı öyküleri irdeliyor; bunu yaparken “devir-şahıs-eser” üçgeninde incelediği şair ve şiirleri de bir yerde çözümlüyor. Şiirlerden şairlere uzanan bu incelemelerde şiir seçimlerine yön veren temalar genelde yoksulluk, acıma, isyan, işkence, bunalma, direniş, gurbet, ölüm gibi merkezi bir konu. Emre, kitabındaki incelemelere bir giriş yazısı niteliği taşıyan “Eşik Söz”ünün bir yerinde son asırdaki şiirimizin ya çok genel ve bulanık anlatılara ram olduğunu yahut temel gerekçesini ve çerçevesini yitirerek minimal boyutlara indirgenmiş parça güzelliklere, iç dökümlerine boğulmuş olduğunu, kendisine ses verecek, bir nebze de olsa yankı verecek bir hikâye bulmakta ya da bulduğu hikâyeyi anlatmakta zorlandığını gözlemliyor. Şiirin de en az öykü kadar kurmaca bir tarafının olması gerektiğine kani olan Emre’nin, esas konuların periferisinde eğleştiğimiz, dizeci ve hatta kelimeci bir boyuta geldiğimiz yönündeki yakınması da bu süreci bir başka hikâye olarak nitelemesiyle sonuçlanıyor. Son asır şiirimize ilişkin bu yönde esaslı değerlendirmelere, isimler, akımlar, kuşaklar vb. dışsal nitelikler haricinde bizatihi şiirin yazımını konu edinen; şiir ile diğer söz sanatları arasındaki ilişkilerin kıymetine eğilmiş; yine şiirin kendi dışındaki, sözgelimi siyaset, tarih, iktisat vb. büyük anlatılarla bağlarını sorunlaştıran metinlere pek az rastlıyoruz. Bu açıdan şiirimizin kendi öz öyküsünün, yani teknik, anlatım, kurmaca vb. alanlardaki deviniminin nasıl ve hangi yönde geliştiğine, bu gelişiminde kendi dışındaki unsurlarla nasıl bir iletişim ve etkileşim içinde olduğuna dair bir açık bir fikre pek sahip değiliz.

Bu iki kitabın birlikte okunmasının şimdiye dek üzerinde çokça durulmamış, başka meselelerin gölgeleri arasında kalmış şiir ile öykü sanatı arasındaki ilişkileri daha vazıh bir biçimde serimlememize, şiir ile öykünün, dahası bütün bir edebiyatın asli sahası sayabileceğimiz ‘kurgu’yu en azından Türk edebiyatı bağlamında yeniden düşünmemize imkân sağlayacağını düşünüyoruz. Bu meselenin artık gerek şairlerin gerekse de öykücülerin kaçamayacakları sorumlulukları onlara yüklediğini de söylememiz gerekiyor.

 

(*) Bu tür bir yaklaşıma ilişkin daha geniş bir eleştiriyi şu yazıda yapmıştım: Türkiye’de Siyaset ve Edebi Özerklik Sorunu, Atlılar, sayı: 13, Eylül-Ekim 2004

VAROLUŞUMUZDAKİ YIRTIK: GÜNÜMÜZ ŞİİRİNDE İMGENİN YERİ

Toprağa dikilmiş bir çaputtur vücudum

Ey alemleri diken, beni de dik

Ebu'l Ala el-Maarri

I

Modern mecaz retoriğinin en önemli söz figürü bilindiği gibi imgedir. Bu söz figürünü, poetik bağlamda, bir yönüyle, bizi kendisinin ötesindeki "anlatılamaz" ve "görünmez" bir nesneye ("gösterilen"e) gönderen, onunla bir "denklik" ilişkisine giren; buna mukabil, göndergesiyle böylesi bir ilişkiye girdiği andan itibaren söz konusu denkliği yitiren ve somut olarak, bu yitirişi de tecessüm ettirmek zorunda kalan bir linguistik işaretleme oyunu şeklinde tanımlayabiliriz. Bu tanımda imgenin simgeden farkı, simgevinin haiz olduğu ikonografik, mitik, ritüel yinelemelerin getirdiği pozitif işlevlerden imgenin mahrumiyeti olarak göze çarpar. İmge yinelenirse imge olmaktan çıkar çünkü, bir simgeye dönüşür. İmge için yinelenme hemen her zaman negatif ve ölümcül bir şeydir. O, sadece, başlangıçtaki yokluğu, dilde ve dil aracılığıyla "iletilemez", "sunumlanamaz", "anlatılamaz" ve "görünmez" olanı yineler. İmge; iletilemez, sunumlanamaz, görünmez ile simgelenen boşlukla bir denklik ilişkisidir eni sonu. İmge bu boşluğun varlığını bize ileterek doldurur, onu cisimleştirir. İmgenin tekrarı, bir imge değildir bu yüzden. Ya da bu tanım çerçevesinde herhangi bir modern şiirde önceden başkalarınca kullanılmış bir imgeyi olduğu gibi tekrarlamak, yeni bir imge kurmak kadar makbul sayılmaz. Aslında, bu durum, tam da moda ile uyumlu modernizmin poetik bir yankısıdır.

İmge, bu yüzden, modern şiirde bir biriciklik, bir özdeşlik, bir ayniyet arzusu olarak tasavvur edilebilir. İmgeye ve imgeciliğe yöneltilmiş bir çok eleştiri bu hususu tasrih eder: Her zaman kendini esas gören, kendiyle yetinen, kendinde aşkınlığın içkin iletisini taşıdığı zehabına kapılan, aşkın ile içkini (aşkın: Osm. müteal, Lat. transcendent; içkin: Osm. mekni, Lat. immanent) onlara dışsal bir sözel hatta bitiştiren, hiç bir zaman açık olmayan, hemen her zaman bağrında anlamsal bir kapalılık barındıran bir söz figürü. İçinde geliştiği mecaz retoriğinin tümmetinciliğine (pantextualism) karşın bu retoriğe zıt bir sözellikte demirleyen bir imge tasavvurudur bu: Söz (imge/nesne) kendisiyle özdeştir. Dünya ile dili birbirine "teyelleyen", aralarındaki mesafeyi fesheden, iğneden ve iplikten yoksun bir biçimde "varoluşumuzdaki yırtığı" yamamaya çalışan bir söz figürü.

Kısmen Gilbert Durand'ın Sembolik İmgelem kitabındaki hermenötik bağlamlarından kopartıp poetik bağlama uyarlayarak buraya dercettiğimiz bu eleştiriler, hemence "dilin büyük kısmının hakikat değil, mecaz" olduğu ileri sürülerek göğüslenebilir. Yani, bizatihi dil, dünyayla aramızdaki "mesafe"nin oluşturucusudur. Dil, bu mesafeye binaen dildir ve böylelikle bizi nesnelere ya yaklaştırır ya da onlardan uzaklaştırır. Dil dünyayı diler (yani hem arzular, arzulamasıyla işaretler, talep edilebilir kılar; hem de "dünyaya saldırarak" parçalara ayırır, parçalara ayırmasıyla dünyayı ve dünyaya ilişkin talebimizi yenilgiye uğratmaya çabalar.) Dünyayı dil(e)mek, dünyadaki "nesne"leri ayırt edip isimlendirmek bir bakıma dil olmanın ön şartıdır. Daha ileri gidip isimlendirme söz ediminin, arzuya ilişkin üretim/denetim süreçlerinin muhayyel mitopoetik kökenini temsil ettiği bile ileri sürülebilir. (Post)yapısalcı psikanalizin ve şizoanalizin hem yakınlaşıp hem de ıraksadıkları noktalardan biridir bu.

Temel sorun, aslında, mecazı hakikatin zıddı olarak değerlendirmekten kaynaklanır. Aynı zamanda fenomenolojik bir yanlışı barındırır buradaki sorun, yani fenomenolojinin yanlışını. "Şeylerin kendilerine" dönmeyi şiar edinen fenomenoloji, paradoksal bir biçimde bir tür solipsizme dönüşmüştür bu tür yaklaşımlarda. "Şeylerin kendileri" dediğimiz andan itibaren bu kendilik (zatiyet) imkan ve ihtimalini feshetmiş oluruz zaten. (Post)yapısalcı psikanaliz bu gedikten içeri sızacak ve bütün söylem alanını "Gerçek" (Fra. Le Reel) diye adlandırdığı o sert çekirdekle yeniden yapı(sız)laştıracaktır. Burada önerilen "Gerçek" kategorisi, fenomenolojideki o mitopoetik "şeylerin kendisi" işlevini görür halbuki. Yani şey ile şey'iyyet arasındaki ilksel özdeşliğe/farklılığa ilişkin tasavvur hala yürürlüktedir.

Bu noktadan itibaren imgenin diğer yönlerini ön plana çıkaran tanımlara değinmemiz gerekir. Bu tanımlar, büyük ölçüde, göstergelerin serbest oyununa dayalı özdüşünümsel bir tümmetincilikten türer ve (post)yapısalcı psikanalizden ayrılır. Bu tümmetinciliğin özdüşünümsel tavrı, onun sözellikle arasındaki sınırları keskinleştirmesini kolaylaştırırken elbette başka sorunları da ortaya çıkarır.

Biçimseldeki metinseli okumaya, metnin gösterdiğini onun nasıl işlediğine ilişkin bir açıklama olarak okumaya ilişkin tehlikeyi gören, fakat kendilerine rağmen bu tuzağa yakalanan yazarlarla ilgiliyiz burada. Sözgelimi Deleuze ile Guattari'nin Kafka: Minör Edebiyata Doğru'da yöntemi nasıl tartıştıklarını düşünün. Onlar çalışmak için metnin doğasını öne sürerler, onun biçimlenmelerini değil; fakat gerçekte, bu çalışma için biçimlere güvenirler: "Kafka'nın eserine nasıl girebiliriz? Bu eser bir rizom, bir yuvadır. Şato usule ilişkin kurallara ve çok iyi bilinmeyen konumlara sahip bir çok eşik içerir." Onlara göre, Kafka'nın eserindeki bu çeşitli kapılar ve kapıların çeşitliliği (bir yuva bunlardan biridir) Kafka tarafından kurulmuş bir "kapan"dır: "yuva”nın her betimi, düşmanı (“okur” ve “yorumcu” olarak eleştirmeni, M.G.) aldatmaya yöneliktir. Dolayısıyla biz her ne olursa olsun herhangi bir noktadan gireceğiz." Yuva'nın tanımı bir kapandır, çünkü metindeki tanım, metnin işleyişini açıklamaz; fakat sadece okur ve yorumcu olarak eleştirmene ("düşman"a), onun ne yaptığını düşünmede öncülük eder. İlginçtir, Deleuze ve Guattari, arzu üreten "Kafka-makine"sinin içinde ve dışında olmaktan bahsederek metne "girmeyi" tercih ederler. Yapmadıklarını söyledikleri şeyi yaparlar. Bu tutarsızlık, Deleuze'un Proust imgesini tartışırken kapıldığı tutarsızları da açıklar.

Şizoanalize özgü tutarsızlıkların ötesinde bizce imge ve imgecilik konusunda açığa çıkan sorunların en önemlisi, özdeşlik ve farka ilişkin imgesel-göstergesel oyunun siyasal bir ontolojik içerikten, bizim "beşeri deneyim" olarak adlandırmayı tercih ettiğimiz bir tözden yoksunluğudur. Bu tür bir imgesel-göstergesel oyun, netice itibariyle, salt tümmetne ve tümmetinde var olduğu peşinen farz edilen sözde bir özdeşliğe, sanatın maddilikten arındırılmış bir ideal özde kendi bilinçdışı çoraklığının deneyimine gerisin geri savrulmaktan öteye geçemeyecektir. Böylelikle, biçimseldeki metinseli okumayı öneren bütün yaklaşımlar, poetik bağlamda, bu imgesel-göstergesel oyunun kapanından kurtulmayı bir türlü başaramayacaktır. Buradaki başarısızlığın bize sanatın bir imkanı olarak sunulma çabası ise başlı başına trajikomik bir hadisedir.

II

Metin teorilerindeki imge sorunu etrafında gelişen (post)modern felsefi tefekkürün o meş'um ve girift söylemselliğine daha fazla kapılmadan (bu girift söylemsellik hakkında daha detaylı bilgi Zeynep Sayın'ın İmgenin Pornografisi kitabından edinilebilir) lafı günümüz şiirine ve bu şiirdeki imgecilik müdafaalarına getirmek, uğraştığımız meseleyi daha sarih bir biçimde görmemizi kolaylaştıracaktır.

Günümüz Türk şiirindeki imgecilerin birçoğu, imgecilik eleştirilerini savuşturabilmek kaygısıyla, suçun büyük bir kısmını sürrealizmin aşırılıklarına yıkarlar. Onlara göre, asıl suç sürrealist imgeciliktedir; oysa, başka türlü imgecilikler, "ayağı yere basan" imgecilikler de olabilir; ki, kendi yazdıkları birçok şiir bu tür bir imgeciliği temsil etmektedir. Doğrusu, bu yaklaşımın kıvrak retoriğine ve kendi kendini yüceleştirmesindeki "tevazu"ya hayran olmamak elde değildir; tam da mecaz retoriğinin o her şeyi birbirine benzeştiren/benzeştirip ayırt eden tarzını gözlemleriz burada. İlkin sürrealizmin düşlemselliğe tanıdığı kredi, yanlış bir biçimde, imgecilik olarak yaftalanır; ardından, "aşırı imgecilik" kabahatinin tamamı bir günah keçisi olarak sürrealist imgeciliğin (aslında düşlemselliğin) sırtına yıkılır.

Oysa, edebi/sanatsal bir akım olarak sürrealizmin buradaki meselelerle doğrudan hiçbir ilgisi yoktur; birazdan tartışacağımız dolaylı ilgileri ise bu meselelerdeki suçundan ötürü ona biçilen cezanın şiddetiyle orantılı değildir. Bunu görebilmek için Adorno'nun gerçeküstücülük hakkında daha

1950'lerde yazdığı şu satırları okumak yeterlidir: "Şekilleri bozarak eskimiş olanı kurtarır Gerçeküstücülük, insanların mutluluk talebinin kendi teknikleşmiş dünyaları tarafından reddedilerek duman olup uçtuğu bir huylar ve mizaçlar albümü oluşturur. Ama eğer bugün Gerçeküstücülüğün kendisi eskimiş görünüyorsa, bunun nedeni, Gerçeküstücülüğün ta kendisi olan fotoğraf negatifinin yakaladığı reddetme bilincini, insanların kendi kendileri için reddediyor olmalarıdır."

Tabii, suçu sürrealizmin sırtına yıkıp imgeciliği kurtarmak için yapılan muhakemede başka bir küçük yanlış da bu tartışma içinde gözden kaçar: İmgeciliğin asıl sorunu sürrealizme kapılması değil, realist realizme kapılmasıdır. İmgeci realizm, yani "ayakları yere basan" imgecilik iddiası ve arayışı açık bir safsatadır; çünkü realist anlamıyla realizm, hiçbir dolayıma başvurmadan dilin gerçekliği aktarabileceğine inanan realizm (kaba "naturalizm"), tam da bu anlamda ayaklarının yere basmamasıyla bir realizmdir (Hegelci anlamda "kendinde" realizm.) Realizm, yaşananı olduğu gibi aksettirme konusunda dile duyduğu boş güvenin sonucu çöker. Realizmin sorunu yansıtmacılığındadır yani, "yansıtma"nın bile dolaylı olduğunu (bir "ayna"ya, bir "akis zeminine" ihtiyaç duyduğunu) görememesindedir. Dil, hiçbir zaman ayaklarımızı sağlamca basabileceğimiz böyle bir zemin sunmaz bize. Çünkü dil, ne pürüzsüz, flotal bir aynadır; ne işaretlenmemiş, girinti ve çıkıntılarla doldurulmamış bir plaktır; ne de, bütün bunların ötesinde, gerçeklik böyle bir zemin olarak bize hizmet edebilir. Yine çünkü hem gerçeklik hem de dil birbirlerini "var olmaya başladıkları andan" itibaren dolayımlarlar. Gerek dil gerekse gerçeklik, kendi içlerine kapalı, bütünsel zatiyetler olarak kavranamaz. Aksi bir dil, gerçeklik ve realizm anlayışına dayanan hiç bir imgeciliğin ayağı da yere sağlam basmayacaktır dolayısıyla.

Yazımızın ilk kısmında bahsettiğimiz girift söylemselliği bu kadar dallandırıp budaklandıran mesele de haddi zatında budur. Bütün bu basit gerçekleri burada tekrarlamak zorunda kalışımızın oluşturduğu nesnel ironi (buna teoride yer yer 'dramatik ironi' de deniyor) ise gerçeklik ile dilin "birebir" örtüşen ya da çatışan zatiyetler olmayışlarından kaynaklanır.

Neticede ayakları yere sağlam basan ve sözümona realist imgecilik arayışları; imgecilik ile realizmin çatışan yanlarını göz ardı etmesinden ötürü, çok hafif bir ifadeyle, umutsuz çabalar olarak adlandırılmayı hak edeceklerdir.

İmgecilik meselesi içinde realist imgecilik arayışlarına nazaran başlangıçta avantajlı bir çıkış noktasına sahip görünen sürrealist imgeciliklerin tedarik ettiği teorik altyapıya dayanarak yazılan şiirler de düşlemle aralarındaki sınırı belirginleştirmemeleri dolayısıyla bir noktadan sonra "söz salataları"na ya da bu tarz şiirleri yazanların benimseyeceklerini de düşündüğümüz bir tabirle "şiir-makinaları"na dönüşmektedirler. Bu şiirlerde gözlemlediğimiz soyut-somut karmaşasının herhangi bir poetik nesnel içeriğe ("beşeri deneyim"e) denk düşmemesi, imgeci ve sürreel tavrın bir gereğiyse de, bu durum, yer yer söz konusu gerekliliği bile aşırı zorlamakta, hatta anlamsızlığa, absürde, zırvaya varan bir "deneysel metni" şiir olarak önümüze koymaya çalışmaktadır. Bu tür metinlerin iç işleyişlerinde ve imge ekonomilerinde karşılaştığımız tutarsızlığın herhangi bir "dilsel deney" savunmasından başka hiç bir poetik, dilsel ve biçimsel meşruiyeti bulunmamaktadır.

III

Buraya kadar epey dolambaçlı, tozlu, bizi hiç bir yere çıkarmayacak yolları adımladık. Artık en kısa, en kestirme yola sapmanın zamanı geldi: İmgenin temel olarak özdeşliğe, ironinin ise farka dayandığını düşünüyoruz. Günümüz şiir ortamına egemen mecaz retoriği içinde bile farkın, bu sebeple ironiden doğacağını ileri sürüyoruz. Mecaz retoriği, en azından bu kertede ve tabii ilkesel olarak, imgenin salt kendisiyle özdeş olmadığı, olamayacağı düşüncesine kapılarını sımsıkı kapamış değildir. Günümüz şiirinde imge ve imgecilik kendine bir hayat-alanı bulabilecekse, bu, kesinlikle dramatik ironinin temsil ettiği siyasal ontolojide içerilen fark bilinci sayesinde mümkün olabilecektir. (Burada ileri sürdüğümüz, güdeme getirdiğimiz bütün bu kavramların tafsilatlı bir açıklamasına girişecek değiliz. Böyle bir açıklama elbette gereklidir, ama bu yazıda onlarla uğraşmak, hem yazımızı iyice hantallaştırır hem de vurgulamak istediğimiz temel nokta üstündeki kararlılığımızı kaybetmemize yol açar. O yüzden okurlara yazımızı, sabırla ve dikkatli bir biçimde baştan sona bir kez daha okumalarını tavsiye ediyoruz.)

Bu noktada, imgenin kendisiyle özdeş olamayacağının bilincindeki bir poetik strateji günümüz şiirindeki imgeciliğin tek çıkış yolu olarak belirginleşmektedir. Bu strateji ise sözünü ettiğimiz siyasal "fark"a ve "fark bilinci"ne hayatiyet kazandırır; hem bu farkı hem de onun temsil ettiği dramatik gerilim ve derinliği temellük eden yegane söz figürü ise ironidir. Bizim "ironik realizm" ya da "imgesiz imgelem" tabirleriyle kastettiğimiz şey de bu farktan ve dramatik gerilimden başkaca bir şey değildir. Biz imge ve ironi arasındaki ilişkiler sorununda başat rolü ironiye tanımayı öneriyoruz.

Günümüz şiiri, "fark"a dayalı bu tür bir siyasal ontolojinin maddi tözünü ("beşerin pratik deneyimi") kategorik olarak reddetme eğilimine girerse bir anlamda kendini, başka bir anlamda da varoluşumuzu anlamlandıran "yırtığı" reddetmiş olacaktır. İmge, varoluşumuzdaki yırtığı yamamaya çalışmak yerine, kendi söküğünü dikebilen bir terzi olmayı başardığında da zaten imge olarak adlandırılmaya ya da yüceltilmeye hiç ihtiyaç duymayacaktır.