ŞİİRDE ELEŞTİREL ÇABA NİÇİN ÖNEMLİDİR?

Edebi çevrelerde İkinci Yeni’den beri yeni bir şiir “akımı”nın görülmediği noktasında yaygın bir kanaat vardır. Bu kanaatin yaygınlığına en güzel delil de İkinci Yeni sonrası yazılan şiirlerin; 70’li yılların şiiri, 80’li yılların şiiri, 90’lı yılların şiiri, 2000’li yılların şiiri gibi genelde on yıllık zaman dilimleriyle (“kuşak”larıyla) eşlenerek adlandırılmasıdır. Esasen adlandırma söz eylemi bakımından bu adlandırmanın hiçbir kıymet-i harbiyesi yoktur. Alabildiğine yansız, dolayısıyla kavrama gücünden yoksun bir adlandırma tarzı. Bu adlandırma tarzı “Murat Güzel” yerine “11. 03. 1971” demekten başkaca bir anlam tanımaz.

Bu kanaati dillerine pelesenk edip yaygınlaştıranlar için Türk şiirinde “akım” dönemi bitmiş, “kuşak” dönemi ve hatta tek tek “şairler” dönemi başlamıştır. Bu kanaat ister durumu olumlayıcı bir kabulle, isterse olumsuzlayıcı bir hayıflanma yahut kınama sigasıyla dile getirilsin durum değişmez: Bu kanaate kol kanat gerenlerin söylediklerine bakılırsa, Türk şiirinde yeni bir akımın görülebilme ihtimali neredeyse yüzde sıfırdır. Türk şiirinde artık yeni bir akım ortaya koyma şansı kalmamıştır. Yazılan şiirlerdeki olumlu ya da olumsuz değişimi tespit edebileceğimiz temel referans çerçevesi ve eleştirel yargıgücü böylelikle büsbütün muvakkat bir hale getirilir. Modern Türk şiirini kendisine göre ölçeceğimiz zamansal ve zihinsel tutamak noktaları artık yoktur.

İngiliz edip T. S. Eliot’a göre, edebî kuşaklar, dolayısıyla edebî anlayış, zevk ve beğeniler yirmi-yirmi beş yılda bir değişir. İngiliz şiiri açısından geçerli bu tespitin modern Türk şiiri için herhangi bir anlam taşımaması normaldir; çünkü Türkiye gibi son derece genç bir nüfusa sahip ve gerek siyasal gerek toplumsal gerek ekonomik gerekse de kültürel açıdan büyük çalkantılara, değişim ve dönüşümlere açık bir toplumda bu değişimlerin on yıllık zaman dilimleriyle tavsif edilmesinde pek bir gariplik yoktur. Bu cümleden olmak üzere, şiir yazan kuşakların ardı ardına gelişindeki sürenin diğer ülke edebiyatlarına nazaran Türk edebiyatında daha kısa zaman dilimleriyle ölçülmesi şiir alanındaki “atılım”ların devamlılık ve sürekliliğine değil, aksine toplumsal kriz ve değişimin gözü kör ivmesine delâlet eder yalnızca. Kuşak değişimlerinin estetik beğeni kalıplarındaki değişimlere tekabül ettirilmesindeki acelecilik bir yana, toplumsal kriz ve şiirsel kriz arasındaki mütekabiliyeti ölçme noktasında da bu kıyaslamanın bize herhangi bir şey söylemesini ummak -şimdilik- boşunadır. En azından şiir “yazan” kuşaklar ile yazılan şiirleri “okuyan” kuşaklar arasındaki çapraşık ilişki sorgulanmadıkça bu türden bir kıyaslamanın anlamlı olduğunu söylemek kolay olmayacaktır.

Ama yine de garip bir durumla karşı karşıyayız. Çünkü günümüz Türk şiirinde, şiirin yeniliği, sadece “kuşak farkı”yla ölçülebilir bir yenilik olarak şiir okuru ve eleştirmenine dayatılmaktadır. Yazılan şiirin niteliğinden çok, şiiri yazanın ait olduğu, içinde bulunduğu kuşağın nitelikleri yeniliğin esasını teşkil edip belirlemektedir. Herhangi bir şairin kendisinden önce gelen şairlerden farkı, böylelikle sadece şiir yazmaya başladığı zaman diliminin farkı olarak, zımnen de olsa, öne sürülmektedir. Yaş farkından kaynaklanan bu “güncellik” vurgusunun yazılan metinlere (ürünlere ve karşılıklı suçlamalara dönüşen “eleştiri” yazılarına) yansımayışı ise “şimdiki” kuşakların “şimdiki” durumlarını tartışmaya açar, açmalıdır. Aynı şey şimdiki poetik beğeni kalıplarını oluşturan malzemenin niteliğini de tartışmalı kılmalıdır elbette; fakat bu yazıda etraflıca düşünmek istediğimiz konu bu değil.

Gördüğümüz kadarıyla İkinci Yeni’den sonra şiir yazmaya başlayan her kuşak, bir biçimde kendini İkinci Yeni’ye nispet ediyor. Farklı ve birbiri ardınca gelen bu kuşakların kendilerini doğrudan İkinci Yeni’ye nispet etmelerinin doğruluğu yanlışlığı bir yana, şiir yazmalarını gerekçelendirirken dayanak noktası olarak sadece İkinci Yeni’yi seçmeleri bile oldukça ilginç. Ardı ardınca gelen bu kuşakların şiir yazmalarının tek gerekçesi, böylelikle yalnızca bir öncekinden daha “yeni” ve daha “genç” bir kuşak olmaları değil yani; istinat noktası olarak seçtikleri ve dolayısıyla yücelttikleri İkinci Yeni mirasının edebi temsiline sözde diğer (bu durumda “diğer”, daima “bir önceki”dir) daha layık olmaları. İkinci Yeni mirasını nasıl tevarüs ettikleri sorusuna ilişkin doğru dürüst bir cevaba sahip olmayışları ise bu nispetin ayarsızlığını ayan beyan ortaya koymaktadır (böylelikle yeni olduğu varsayılan “beğeni” kalıplarını oluşturan malzemenin eskiliği de kendiliğinden ortaya çıkmaktadır.) Bu, hem İkinci Yeni’den beri Türk şiirinde yeni bir akım görülmediği kanaatinin şiir üstüne düşünen kafalar üzerindeki sultasını güçlendirirken hem de İkinci Yeni sonrası Türk şiirinde ortaya çıkan tarihsel durumu bir “süreç” olarak kavranamaz bir hale getirmektedir. Bütün bu karmaşık durum içinde göze çarpan ilk nokta ise her halükârda İkinci Yeni mirasının yüceltilmesi, kutsallaştırılıp dokunulamaz kılınmasıdır.

Esasen Türk şiirinde bir “miras” bölüşümünün ya da “hesaplaşma”nın tam ve kâmil anlamıyla hâlâ gerçekleşmemiş olması mıdır asıl mesele, yoksa elde ettiğimiz bu ipucuna dayanarak daha farklı bir yerde mi aramalıyız mesele etmemiz gereken şeyi, bu noktada sürekli bir “kararsızlığa” düçar kalırız.

Oysa biz kuşaklar arasındaki bu çatışmada gözden kaçırılanın “eleştirel uğraş” olduğunu iddia ediyoruz. İkinci Yeni’den sonra gelen kuşakların, yani 1970’lerin, 80’lerin, 90’ların en önemli eksikliğini burada buluyoruz. Bu eksiklik bir yandan bu kuşakların şiir verimlerinin kalitesini düşürürken, diğer yandan şiir alanındaki klişe düşüncelerin tortulaşıp yaygınlaşmasına da hizmet ediyor bize kalırsa. Sözgelimi şiirin metrajına dair tartışmalardan medet uman anlayışların böylelikle yaygın, ama gayrımeşru bir sapakta durduklarını belirleyebiliyoruz. Ne kadar mükemmellik tasarısına sahip çıkarsa çıksınlar, ortada duran temel gerçek değişmiyor: Mükemmellik kaygısı hemen her zaman mükemmelliği katlediyor! Bu, kaçınılmaz bir yerde. Modern Türk şiirinde mükemmelliğin hemen her zaman istem dışı bir nitelik taşıdığını görememekten mütevellit bir yanılsama belki de bu.

Sözgelimi yazımızın başında bahsettiğimiz ve birçok çevrede geçerli şu mahut klişeyi, yani İkinci Yeni’den beri Türk şiirinde yeni bir akımın çıkmadığı yolundaki kanaati ele alalım. Bu yaygın kanaate göre İkinci Yeni bir akımdır. İkinci Yeni, neye göre ve nasıl bir akımdır? İkinci Yeni’yi bir akım haline dönüştüren, bizim Sezai Karakoç, Cemal Süreya, Ece Ayhan, Turgut Uyar, Edip Cansever, (Cahit Zarifoğlu, İsmet Özel) ve benzeri şairleri aynı akım dairesi içinde, bir arada anmamızı gerektiren unsur nedir? Bu şairlerin aynı dönemde, aynı muhiti paylaşmış olmaları mı sadece? Bu şairlerin aynı dönemde, aynı muhitte, aynı şiir anlayışları doğrultusunda şiir yazmış olmaları mı yahut? Bu saydığımız ortak unsurların “poetik” değeri nedir? Başka türlü soracak olursak, bu şairlerin tamamına birden teşmil edebileceğimiz ortak poetik özellikler silsilesi, bu şairlerden sonra şiir yazan kuşaklar içindeki şairler arasında tespit edilebilecek ortaklık ve benzerlik envanterinden çok mu değişik, çok mu farklı? Niye İkinci Yeni bir akımdır da İkinci Yeni sonrası ortaya çıkan ve ancak estetik beğeni kalıpları bakımından “akım” atmosferi ve bütünlüğü içinde daha anlamlı sayılabilecek türden bir türdeşliğe İkinci Yeni’den daha fazla layık addetmemiz gereken kuşaklar bir akım oluşturamaz? İkinci Yeni şairlerinin yazdıkları şiirleri birleştiren ve ayıran temel hususiyetlerdeki birlik ve beraberlik, sonraki şairleri kuşak olarak birleştiren özelliklere hangi noktada faiktir ki İkinci Yeni bir akım olarak değerlendirilebilirken sonraki kuşaklar sadece bir kuşak addedilmektedir?

Bir şiir akımı olarak İkinci Yeni, nasıl ve niçin “İkinci Yeni” olarak adlandırılabilmiş? Kimler İkinci Yeni’yi bir akım olarak teşhis edip adlandırabilmiş üstelik? Bu şiire ilişkin, bu şiirin özelliklerine ilişkin bugün sahip olduğumuz temel düşünceleri kimler oluşturmuş ve nasıl oluşturmuş? Sonraki kuşaklarda bu ortaklık alanı neden ortaya çıkarılamamış da şiir ortamı tam da farklı şiir ırmaklarının getirdiği alüvyonlarla dolu, parça pinçik bir “delta”ya benzetilebilmiş?

İkinci Yeni’nin şiir anlayışını belirlemeye dönük sorduğumuz soruları sonraki kuşaklar için de benzer bir biçimde sormamızı gerektirecek bir durum var mı? Bu soruları soran ve bu soruların peşine düşen bir teemmüle rastladık mı hiç? Bu soruları sorabilmemize mani olan temel husus nedir? Bu husus şiir uğraşına ait bir husus mudur yoksa şiir uğraşına dahil edemeyeceğimiz başka bir toplumsal alandan mı neş’et etmektedir?

İkinci Yeni’ye ilişkin bütün fikrî-eleştirel birikimlerimizi evvel emirde İkinci Yeni şairlerinin yazılarına ve bu yazılarla aynı dönemde yazılmış eleştiri girişimlerine borçlu olduğumuzu kim inkâr edebilir? Hüseyin Cöntürk, Eser Gürson, Haluk Aker gibi “yandaş” eleştirmenler, Asım Bezirci gibi önce yandaş, sonra muhalif eleştirmenler, Memet Fuat gibi konumu politik, yani “kokmaz bulaşmaz” eleştirmenler, Attila İlhan gibi her daim muhalif eleştirmenlerin İkinci Yeni şairleri hakkında yazdıkları bugünkü kuşakların, yani bizim İkinci Yeni’ye dair fikirlerimizin birçoğunu, yandaşlık ve karşıtlıklarımızı en baştan belirlememiş midir? Bu noktada ima ettikleri bakımından daha derinlikli şu soruyu da sormak mümkün: İkinci Yeni şiirini “nesnel eleştiri”nin Türk şiirinde yaygınlık kazanmasından bağımsız düşünebilir misiniz?

Peki İkinci Yeni sonrası, nesnel eleştiri sonrası Türk şiirindeki eleştirel çabanın konumu nedir? Benzer bir eleştirel çabaya niçin rastlanamamaktadır? Bir Orhan Koçak, bir Hüseyin Cöntürk müdür? Bir Baki Asiltürk, bir Eser Gürson mudur? Bir Mehmet Can Doğan ile bir Asım Bezirci arasında kim eleştirel bir irtibat kurabilecek; kurduğu bu irtibatı, bizi ikna edici bir biçimde kim savunabilecek? Bugün biz yazılan şiire karşı aldıkları tavırların benzerliği bakımından bir Yücel Kayıran ile bir Attila İlhan’ı niçin mukayeseli düşünememekteyiz?

Orhan Koçak’ın, Baki Asiltürk’ün, Mehmet Can Doğan’ın, Yücel Kayıran’ın (burada saydığımız bu isimler itibari isimlerdir, örnek olsun diye aktarılmaktadır ve bu örneklere ilişkin serdettiğimiz olumsuz yargıların onların eleştirel çabalarının mümkün kıymetine dair herhangi bir şümulü ve hüküm değeri yoktur) günümüz şiirine ilişkin hangi dikkatleri takdire şayandır; yol açıcı, yol göstericidir yeni “kuşak”lar için? Öte yandan eleştirmenlerin şairlere yol açmak, yol göstermek gibi bir sorumluluğu var mıdır? Eleştirmenler sadece yorumlamakla mı yetinmelidir? Eleştirinin modern Türk şiirinde yeri ve işlevi nedir? Şiir ile eleştiri faaliyeti arasında hangi türden bir bağ kurulabilir? Günümüz şiirinin Osman Özbahçe, Hakan Arslanbenzer gibi önde gelen eleştirmenlerinin günümüzün önde gelen şairleri arasında olması sizce de bir tesadüf mü?

Bütün bu soruların önümüze getirdiği sorunlar yumağına kuşatıcı ve kavrayıcı bir şekilde verilecek herhangi bir karşılık, yazımızın başlığına taşıdığımız soruya da verilmiş bir cevap addedilecektir. Soruları soranlar şairlerse, cevapları verenler de muhakkak eleştirmenler olacaktır, olmalıdır. Öteki türlü, herkes kendi göbeğini kendi kesmek maharetini edinmek zorundadır. Bu ise mirastan pay sahibi olma iddiasından peşinen vazgeçmeyi kendiliğinden dayatan, daha dolambaçlı, ama daha verimli bir yola baş koymayı gerektirir. Böylesi bir yolun azığının ise önyargılı kanaatlerden oluşmayacağı muhakkaktır.

Kurgu’nun iki asli yarışçısı: Şiir ile öykü

Somutlamak için öykü

1957'de Pazar Postası'nın (şimdilerde adı hep İkinci Yeni şiiriyle anılan bu derginin) 50. sayısında yazdığı bir yazıda Turgut Uyar hayatla bağını koparmamış her şiirin iyi kötü, gizli açık bir öyküsü olduğunu vurgular. Uyar, elbette, öykü demekle kastettiğinin bütün ölçü, değer ve şartlarıyla "öykü sanatı" olmadığını da ayrıca tasrih eder; onun kastettiği bir "baştan geçen", bir "yazgı", yahut şairi o şiiri yazmaya yönelten “olaylar silsilesi”dir. Şiirin altında gizliden gelişip şiiri yöneten böyle bir öykü olmadıkça şiir bile yazılamayacağına kanidir Uyar. Çağına uygun şiirin, çağın kişilerinin öyküsünü veren şiirler olduğunu da tavzih eden Uyar, Max Jacop'un iyi şiir yazmak isteyenlere yönelik önerileri arasında yer alan "Somutlayınız" maksiminin şiir personaları üzerinde uygulanmasında ancak bir macera, bir sergüzeşt, bir olaylar dizisinin, kısaca bir "öykü"nün etkin olduğunu da belirtir. En popüler iki edebi tür olan şiir ile öykü sanatının ortak alanıdır belki de bu türden bir somutlama. Uyar’a göre, handiyse iyi şiir, personaların ruh hallerini, karşılaştıkları olaylara ilişkin takındıkları tutum ve davranışlarıyla özetleyerek anlatmayı seçerken iyi öyküler de bizatihi bu tutum, eylem ve davranışlar arasında kurguladığı sebep-sonuç ilişkileri ile personaların karakteristik tavırlarını bize aktarmaya uğraşır. Esasen öykü sanatına atfedilen kurgu boyutunun şiirden de pek eksik olmadığının bir beyanıdır Turgut Uyar’ın bu minval üzere yazdıklarının özü. Kurgu, şiir ile öykü sanatının, dahası tüm edebi sanatların ortaklaşa paylaştıkları bir özelliktir neredeyse.

Yapısalcı ayartma

Turgut Uyar’ın benimsediği bakış açısına kısmen muhalif bir konumdan hareketle Türk şiirini yapısalcı bir okumaya tabi tutmaya çalışan bir anlayışa da burada yeri gelmişken değinmek gerekir. Bu anlayış kısmen şiirdeki kurguya değgin boyutları dışlamaya uğraşır, en azından kurgunun şiirin özüne müteallik unsurları yerine biçimsel unsurlarını önemser, öne çıkarır. “Lirik-retorik” kavram ikilisini kendisine çıkış noktası seçen bu anlayış, lirik saydığı şiirlerin retorik şiirlere üstün olduğunu ileri sürüp bunu göstermeye çalışırken, retorik addettiği şiirlerdeki gerek tahkiye unsurlarını gerekse de bu unsurları besleyen dünya görüşlerini kendine delil edinmeye uğraşır. Bu anlayışa kalırsa, Namık Kemal’den Mehmed Akif’e retorik şiirin büyük ustaları, benimsedikleri tahkiyecilik sebebiyle didaktik, şiiriyetleri eksik, tercih edilmez metinler ortaya koymaktaydılar. Bu bakış açısının elbette lirik şiirden tahkiye unsurlarını tamamen dışlamaya dönük meyli, tahkiye unsurlarının şiiriyete zarar verdiği öncülüyle hareket etmesi, yapısalcılığa uygun bir şekilde eşzamanlı mukayese edilmesi gereken (yapısalcı bir yaklaşımın “üstünlük-tercih edilirlik” nokta-i nazarından kıyasladığı metinlerin aynı dönemde yazılmış olması, yani tarihsel-toplumsal süreçlerin yol açtığı farklılaşmaların etkisinin kıyaslamaya zarar vermemesi gerekir) çeşitli şiir verimlerini, kötü ve art niyetli bir okumayla artzamanlı bir şemada üstün ya da değersiz bulması gibi kusurları eleştirilebilir. Retorik-lirik kavram çiftinin Türk şiirinin gelişimini yorumlamada eksik kalmasının en önemli sebebi ise bize kalırsa, Türk şiirindeki anlatısal unsurları yorumlamaya elveren tarihsellik (öykülenen zaman) boyutunu ısrarla ıskalamasıdır. Bu tarihsellik boyutu bir şekilde “tahkiye”ye dayanır, ondan beslenir, böylelikle şiirdeki kurgunun öze dair etkisini güçlendirir. Bu kavram çiftine dayalı bakış aynı zamanda öykü ile şiirin, dolayısıyla Türk şiiri ile Türk öyküsünün ortak kesişim alanını da görmezden gelir. Bu türden yapısalcı okumalar bu ortak kesişim alanını “biçimsel” unsurlara indirgemede işlevselse de taşıdıkları nakısalar biçimin ötesine geçen unsurlara bakışta bizi yanlış sonuçlara götürebilir. (*)

İki kitap: Şairin öyküleri, öykücünün dizeleri

Ali Emre’nin Acar Süvari Tutuk Arbalet, Güray Süngü’nün ise Sayıklar Bir Dilde adıyla kitaplaştırdığı metinler “şiir ile öykünün ortak kesişim alanı”nı soruşturma bakımından son derece dikkat çekici. Bu metinler sadece şiir ile öykünün ortaklaşa paylaştığı bir kesişim alanında hareket etmeleriyle değil, Ali Emre’nin bir şair, Güray Süngü’nün de bir öykücü olarak bu metinleri üretmesiyle de ilginç, ilginç olduğu kadar birlikte okunmayı hak eden metinler. Bir şair olarak Emre, şiirlerdeki öykülerin peşine düşerken bir öykücü olarak Süngü, bir dizeden yola çıkarak küçümen öyküler anlatıyor bize. Süngü’nün anlattıkları sanırım böyle nitelenebilir, çünkü kendisi bu metinlerin şiir olmadığını belirtiyor, birer inceleme de değil bu metinler. İçerdikleri olay kırıntıları ve ruh halleriyle ‘küçümen öykü’ nitelemesine daha yatkın duruyorlar. Zaten kitabın yayınevi tarafından öykü dizisinde yayınlanmış olması da bu gözlemimizi tasdik ediyor. 21 şairden seçtiği 22 dizeyi kendine çıkış noktası edinen Süngü böylelikle hem o dizelerin uyandırması muhtemel etkileri birer öyküyle örnekleyip o dizelere bir cevap üretiyor böylelikle hem de o dizelerin taşıdığı güçlü ve yoğunluklu baskıya dirençli, en az onlar kadar sıkıştırılmış, parlak ve ilgi çekici metinler ortaya koyuyor. Ayrıca Süngü bu metinler aracılığıyla sözkonusu dizelerde sıkışmış bulunan, o dizelerde gizli olduğu ileri sürülebilecek kurgu ögesini de genişletip ferahlatıyor, görünür kılıyor bir yerde. O dizelere, onların işaret edebilecekleri muhtemel ve mümkün anlamların en azından bir kısmını daha rahat sunabilecekleri birer öykü bağışlıyor. Güray Süngü’nün dizelerini seçtiği şairler arasında Ece Ayhan, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Erdem Bayazıt, Cahit Zarifoğlu, Didem Madak, Ahmet Haşim, Sezai Karakoç, Turgut Uyar, İbrahim Tenekeci, Mustafa Akar, Furkan Çalışkan gibi modern Türk şiirinin çeşitli dönemlerinden şairler bulunuyor. Sadece Cahit Zarifoğlu’nun iki ayrı dizesine iki ayrı metin üretmiş Süngü. Dizelerin hangi şiirlerden olduğunu belirtmeye gerek duymamış, bu dizelerin içerdiğini düşündüğümüz ‘gizli kurgu’yu açık hale getirecek ipuçlarını (bu ipuçları arasında alındıkları şiirler en önemlisi belki de) da okurun fehmine emanet etmiş. Diğer yandan öyküler her ne kadar ilk elden dizelerin işaret etmesinin muhtemel olduğu çeşitli anlamların açımlanması, örneklenmesi gibi okunabilirse de o dizelere baş vurulmaksızın da bu öykülerin kendi başlarına bir hayat sürebileceklerini, yani edebi bakımdan o dizelere muhtaç olmadıklarını vurgulayıp ifade etmek gerekiyor.

Emre ise kitabında Mehmed Akif’le başlayıp İbrahim Tenekeci ile biten 10 inceleme yazısında incelediği şairlerin şiirlerinde bize anlattığı öyküleri irdeliyor; bunu yaparken “devir-şahıs-eser” üçgeninde incelediği şair ve şiirleri de bir yerde çözümlüyor. Şiirlerden şairlere uzanan bu incelemelerde şiir seçimlerine yön veren temalar genelde yoksulluk, acıma, isyan, işkence, bunalma, direniş, gurbet, ölüm gibi merkezi bir konu. Emre, kitabındaki incelemelere bir giriş yazısı niteliği taşıyan “Eşik Söz”ünün bir yerinde son asırdaki şiirimizin ya çok genel ve bulanık anlatılara ram olduğunu yahut temel gerekçesini ve çerçevesini yitirerek minimal boyutlara indirgenmiş parça güzelliklere, iç dökümlerine boğulmuş olduğunu, kendisine ses verecek, bir nebze de olsa yankı verecek bir hikâye bulmakta ya da bulduğu hikâyeyi anlatmakta zorlandığını gözlemliyor. Şiirin de en az öykü kadar kurmaca bir tarafının olması gerektiğine kani olan Emre’nin, esas konuların periferisinde eğleştiğimiz, dizeci ve hatta kelimeci bir boyuta geldiğimiz yönündeki yakınması da bu süreci bir başka hikâye olarak nitelemesiyle sonuçlanıyor. Son asır şiirimize ilişkin bu yönde esaslı değerlendirmelere, isimler, akımlar, kuşaklar vb. dışsal nitelikler haricinde bizatihi şiirin yazımını konu edinen; şiir ile diğer söz sanatları arasındaki ilişkilerin kıymetine eğilmiş; yine şiirin kendi dışındaki, sözgelimi siyaset, tarih, iktisat vb. büyük anlatılarla bağlarını sorunlaştıran metinlere pek az rastlıyoruz. Bu açıdan şiirimizin kendi öz öyküsünün, yani teknik, anlatım, kurmaca vb. alanlardaki deviniminin nasıl ve hangi yönde geliştiğine, bu gelişiminde kendi dışındaki unsurlarla nasıl bir iletişim ve etkileşim içinde olduğuna dair bir açık bir fikre pek sahip değiliz.

Bu iki kitabın birlikte okunmasının şimdiye dek üzerinde çokça durulmamış, başka meselelerin gölgeleri arasında kalmış şiir ile öykü sanatı arasındaki ilişkileri daha vazıh bir biçimde serimlememize, şiir ile öykünün, dahası bütün bir edebiyatın asli sahası sayabileceğimiz ‘kurgu’yu en azından Türk edebiyatı bağlamında yeniden düşünmemize imkân sağlayacağını düşünüyoruz. Bu meselenin artık gerek şairlerin gerekse de öykücülerin kaçamayacakları sorumlulukları onlara yüklediğini de söylememiz gerekiyor.

 

(*) Bu tür bir yaklaşıma ilişkin daha geniş bir eleştiriyi şu yazıda yapmıştım: Türkiye’de Siyaset ve Edebi Özerklik Sorunu, Atlılar, sayı: 13, Eylül-Ekim 2004