İmge, biricikliğin vekilharcı mı?

İronik realizm, sadece edebi anlamdaki gerçekçiliklerin değil, politika ve sosyoloji kökenli gerçekçiliklerin de bir yapısökümüdür; onların gerçeklik tasavvurlarında yatan, kolay kolay farkına varılamayan, farkına varılsa bile bu tür gerçekçiliklerin bağlılarına vaad ettiği politik ve toplumsal kârlar bakımından rahatlıkla gözardı edilebilecek bazı dirençli önyargı ve varsayımların, kör noktaların, çelişkilerin ironik tavırda içerilen eleştirel mesafe sayesinde açığa çıkarılışıdır. Bu mesafe, kavgada yumruk atabilmek için rakibe karşı alınması gerekli asgari mesafedir aynı zamanda.
Bu anlamda ironik realizm, edebi olduğu kadar politik, politik olduğu kadar edebi imaları içeren, bu imaları içermesine karşın bu imalar sayesinde yaşanan gerçeklikle arasındaki mesafeyi kısaltmaya yanaşmayan ve bu yüzden özünde edebi/estetik olan bir alanda geçerlilik talep etmekle yetinen, kendini edebi alanla sınırlayan, bu alanda ikamet eden, yumruk atma mesafesini koruyan bir tutumdur. İronik realizmin imge sorununa bakışı  bu yüzden saf(dil) gerçekçiliklere, politik ve sosyolojik gerçekçiliklerin edebi gerçekçilikler üstündeki baskısına karşı dirençli bu mesafeyi koruma anlamında temel bir hamledir. Öte yandan bu hamleyle aynı zamanda beşeri deneyimde köklendiği savlanan "biriciklik" nosyonunu da devre dışı bıraktığımız görülür. Çeşitli imgecilikler yoluyla erişilen politik "özdeşlikler zinciri"ni de anlamsızlaştıran bir tutum ve tavırdır benimsediğimiz.
İmge sorunu bir "biriciklik", bir ayniyet arzusu/sorunudur. Modern mecaz retoriğinde imge sorununun neredeyse tamamını oluşturan biriciklik ve ayniyet arzusu/sorununa yaklaşımımızdaki bu stratejik hamleyi poetika harici başka mecralara çekmeye çalışan anlayışlara değineceğiz bu yazıda. Bunu yaparken elbette ironi, gerçeklik, imge, biriciklik, ayniyet vb. kavramlara bakışımızı yeniden düzenlememiz, bu konudaki düşüncelerimizi yeniden ifade etmemiz gerekecek. (İmgeciliğe karşı aldığımız konumun bir kör döğüşü olmadığı da böyle tebarüz edecek.) Bu yazı böyle bir düzenleme/tekrarlama gayretinin, bu konudaki sarahati yeniden kavramaya çalışmanın bir ürünüdür. Ama önce ironi ve gerçeklik ilişkisinin "başka" mecralardaki izini sürmek istiyoruz. Böylece modern mecaz retoriğindeki "biriciklik" ve "ayniyet arzusu" olarak imge sorununa yaklaşımımıza dair izhar edilen bazı şek ve şüpheleri daha rahat değerlendirebileceğiz.
Saf ironi, yaşadığımız gerçekliğe mesafeliliğin ön şartı ise, saf gerçekçilik de saf ironinin bizi savuracağı kötümserlik ve nihilizme, edebiliğin kendi içine kıvrılarak uyuklamasına, kötürümleşmesine, çürümesine karşı alınmış eleştirel bir ön tedbirdir. Bu yanıyla, bu iki saflığın saf olmayan bir bireşimini temsil eden "ironik realizm", gerilimli bir beraberliğin kısaltılmış, sadeleştirilmiş, hatta uzlaştırılmış bir haline tekabül eder. Yani o da en az yapısöküme uğrattığı anlayışlar kadar yapısöküme, bu tür bir radikal hermenötiğe açıktır. İronik realizm tabirindeki gerilime değinmek, esasen bu tabirin kuşattığı/belirlediği/oluşturduğu edebi kertenin yorumlanışında ironi unsurunun gerçeklik unsuruna nazaran daha öncelikli ve ağırlıklı olduğunu söylemenin başka bir şeklidir. Bu tabirdeki ironi kendiliğinden tabirin oluşturulmasına giden yola dair radikal hermenötik kuşkuları beslemelidir ya da bu kuşkularla birlikte bir sarahat alanını belirlememize imkan tanımalıdır. İroninin kavramsal düzenlenişine dair bu imkan, sezgisel-felsefi bir imkan şimdilik. Peki ironi, metin yorumlamalarına dair felsefi yaklaşımlar dışında, edebi bir eser için ne anlama gelir?
"İroni yoksa sanat eseri de yoktur" demiş Solgery, görüşleriyle Hegelci estetiğin önemli beslenme kaynaklarından birini oluşturan filozoflardan biri. Modern zamanlarda "sanatın, şiirin vb. ölümü" temalarını bize kakalayanlardan biri olan Hegel'in beklentisi elbette etkin aklın hileli yollarının, yani modern batının politik, sosyal, kültürel hayatıyla belgelediği zihinsel kamaşmanın nihai zaferiydi. Bu bakış açısına göre batı, insanlık tarihinde ortaya çıkmış bir biriciklik anının tezahürüydü neredeyse. İnsanlık tarihinin doruk noktası, bu tarihe atfedilebilecek ne kadar anlam varsa hemen hepsinin varıp varabileceği yegâne ufuktu. Oysa ileri sürülen bu beklenti kendi beklentisizlik ufkunu da oluşturdu. Artık kimse batıdan bir şey beklemiyor, güneşin batmasından başka! Demem o ki, Hegel'in adının hâlâ bu tartışmalarda geçmesinin yegâne sebebi, onun hâlâ meydan okunacak kağıttan bir kaplan oluşudur. İroni belki de bunu yeniden keşfetmenin en etkili aracı olduğu için benimsenmektedir. Açıklayalım: Safdil gerçekçilikler (realizmler), tıpkı safdil coşumculuklar (romantizmler) gibi dolayımlılığın (dolayısıyla içkinlik ve aşkınlık, günah ve tevbe, suç ve kefaret, borç ve hesaplaşma, metin ve dünya, özsel dil ve ham dil, hakikat retoriği ve mecaz retoriği, ben ile öteki arasındaki geçişliliğin ve tersine dönmenin) reddedilişinin başka bir ifade tarzı ve tezahürüdür. İnsanlık tarihine, devrimci coşkuya (biriciklik ve ayniyet arzusu, şeylerin kendileri olarak göründükleri, dile ve zihne saydam oldukları yegâne kerte, hemen her zaman bu coşkunun zirveye ulaştığı noktada deneyimlenmez mi haddi zatında? Romantizm bundan başkaca bir ifadeye sahip midir?) sahip çıkan politik bilinçlilik tarzları ile bu bilinçliliğin aesthesis alanındaki deneyimlenme tarzlarındaki koşutluk: İşte İngiliz/Fransız/Alman romantizmlerinin kesişme düzlemi!
Karikatürize ederek çizdiğimiz bu sahneye hemen gerçekçiliklerin durumunu da eklemek gerek: Politik ve sosyal gerçekçilikler, edebi gerçekçilikler kadar safdil değildir; daha kurnaz, daha dolambaçlı yolları, etkin aklın hileli yollarını tercih ederler ve hemen her zaman tercih ederler. Onlar da dolayımlılığı reddeder reddetmesine, onlar da kendiliğindenci, doğrudancı (voluntarist), masumiyetçidirler; ama buraya kadar saydığımız sıfat ve semptomlardan rahatça çıkarsanabilir ki ,bunu savunma tarz ve şekilleri edebi gerçekçiliklerin erişemeyeceği bir üçkağıtçılığın, hokkabazlığın, dolayımcılık ve demagogluğun ürünüdür. Edebi gerçekçilikler, biçimsel bile olsa, temsile dayalı (dolayımlı) olduklarının farkındadırlar; bu noktada politik ve sosyal gerçekçiliklerle rekabete kalkışmayacak kadar kendini bilen, masum ve iradi bir tavrı ve yönelimi edebi anlamdaki dürüstlükle bitiştirmek/birleştirmek zorunda kalırlar.
Edebi gerçekçiliklerin temel çelişkisi,  gerçeklikle aralarındaki dolayımı özünde kabul etmekle birlikte onu teknik anlamda reddetmelerindedir. "Bu senin hikayen!" diye haykırdıklarında bile anlattıkları hikayeyi üstüne alacak herhangi bir öznenin olmadığının farkındadırlar. Onların her seferinde muhataplarına (audience'a) "Bu senin hikayen" demeleri, demek zorunda kalmaları, muhatapların anlatılanlarla herhangi bir özdeşleşmeyi başaramadıklarının zımnî bir ikrarıdır aslında. Marx'ı başarılı bir edebi/siyasi eleştirmen kılan, buna rağmen nihai kertede Marx'ın yazlarına dayanan Marksistleri başarısız birer politikacı/edebiyatçı yapan bundan başkaca bir şey değildir. Edebi anlamda en püriten Marksist gerçekçilik anlayışlarından birini temsil eden Gyorgy Lukacs'ın Hegel'den "el alan" bir tür tarihselcilikle ulaşmaya çabaladığı "sınıf bilinci"nin, özdeşleştirmeci yanlarıyla Bertolt Brecht'in politik yadırgatıcı bakışının eleştirel kalıcılığına erişemediği bilindikte, hemen her seferinde temsil ettiği özü biçimselleştirici (estetikleştirici) bir jestle yetinmek zorunda kalan edebiliğin ve edebi gerçekçiliğin, gerçeklik tasavvurlarının imalinde politik ve sosyal gerçekçiliklerin hazır yapım mamulleriyle rekabet etmesini beklemek boşuna olacaktır. Saf/sofuca gerçekçilik, günümüzde gerçeklik duygusunun yitimine yaktığımız bir ağıt olmaktan öteye geçemez.
Hemen bu  noktada ironiye değgin bir ayartmaya, iğvaya düçar kalabiliriz. Saf ironi de gerçeklik duygusuna yakılmış ağıttan çok, bu duygunun yok edilmesinin şen şatır elebaşlarından biri olmaya eğilimli, hatta bazen namzettir. Bu eğilim, kendine "Bana dokunmayan yılan bin yaşasın!" şeklinde özetlenebilecek bir yön çizmeye varırsa, yani yumruk atma mesafesinden uzaklaşırsa ironinin ne şenliği ne şatırlığı kalır. İroninin gerçeklik duygusunun yakıldığı cadı kazanının altına çalı çırpı taşımaktan imtina etmesi bile onun hayırla yad edilmesi için yeterlidir gerçi, eğer ateş ironik mesafeyi de tutuşturmayacaksa!
"İronik realizm" tabirinin götürülmeye çalışıldığı başka mecralara dair bütün bu ihtiraz kayıtlarından sonra yazımızın asıl konusunu teşkil eden imgeciliğin beşeri deneyime atfedilebilecek türden bir biricikliği "temsil etme" ehliyetine sahip olup olmadığını edebi siyaset bakımından ele almaya geçebiliriz. Biz saf/sofuca gerçekçiliğin daha incelikli, daha girift hale dönüşmüş şekillerini imgecilik olarak vasfediyoruz. İmgeciliğin soykütüğünde realizmin bulunduğu haddi zatında inkâr edilemez bir husustur. Batıda Ezra Pound, T. S. Eliot vb. şairlerin "imgeci" tutuma teğet geçmelerinin asli sebebini de burada aramak gereklidir.
İmgeciliği sofuca gerçekçiliğin düşünümsel gerçekçiliğe evrildiği bir kerte olarak algılamaya dayalı bu yaklaşımımız için en esaslı başlangıç noktası modern Türk şiirinin asli şekillenişidir. Modern Türk şiirinde imgecilik ile gerçekçilik arasındaki bağlar pek fark edilmez çünkü. İkinci Yeni'nin imgeci yanları ile Sezai Karakoç'un bu hareketten bahsederken kullandığı "neo-realizm" adlandırması arasındaki "sorunlu" irtibat şimdiye dek pek soruşturulmamıştır. Oysa, daha en baştan beri imgecilik ile gerçekçilik arasındaki bağların hem yapısal hem de sentagmatik bakımdan ibare ile ifade arasındaki ilişkiler sorununda (ibarelerin/kelime öbeklerinin özel sıralanışları aracılığıyla oluşturulan ifadelerin biçimlendirilmesi) düğümlendiğini görebilmek için pek fazla düşünmek de gerekmez. "Kelime" ve "kelime öbekleri" ("ibare") ile "dize" ve "dize öbekleri" ("ifade") arasında ne tür münasebetler olduğu, şiirin başat olarak bunlardan hangisine dayandırılması gerektiği sorunu, İkinci Yeni'ye  atfedilen imgeciliklerin belki de en önemli "teknik" sorunudur.
Gerçekçi ifadelerin, imgeci ibarelere parçalanıp dönüştürülmesiyle; saf/sofuca gerçekçiliklerin, bu saflığa ve sofuluğa direnen imgelerin üretimi sayesinde imgecilikler içinde çözündürülmesi süreci, elbette Hegel ve Adorno'nun ummadıkları bir biçimde modernist diyalektiğin tersine dönmesiyle sonuçlanır. Günümüzde "görsel" ya da "kolaj" olduğu iddia edilen bir çok şiirimsinin hem varolmalarının hem de birer gerçeklik müzesine, natürmortlara dönüşmesinin sebeplerinden biri budur. Aydınlanmanın nesnel istemi öznel bir ifadeye kavuşturulamadığı için imgenin ve imgeciliklerin tasfiye edilemediğini ileri sürerek, imgelere dair materyalist bir bakış açısı geliştirmeye çalışan Adorno'nun 'negatif' sezgilerine sadık kalarak söylemek gerekirse, tikelin biricikliği tümelin geçerliliğini nefyeder. Varolan artık tikelin biricikliğinin mistikleştirilmiş/kutsanmış halleridir; buna da birileri imge demektedir. Mistikleştirme/kutsama edimleri ile materyalize etme, büyüsünü bozma edimleri aslında aynı madalyonun önü ve arkasıdır. Yahut daha iyi bir benzetmeyle boş bir kağıdın önü ve arkasıdır. Bu kağıdın neresi ön, neresi arkadır? Bunu belirleyecek olan sizin bu kağıda düştüğünüz özel işaretlerdir. Modern Türk şiiri bu "özel" işaretlerin ard arda gelişinin, bana kalırsa, en güzel biçimde yazılmış bir tarihidir.
Aydınlanma'nın diyalektiğinin 'bütünlük' tasarımına bazen yandaş, bazen karşıt işleyişi tikelin lirizminin tümelin epiğine galebe çalması olarak düşünülürse elbette hata edilmiş olur. İmge, imgecilikler yüzünden yok olmuştur çünkü. Böyle bir ortamda tikelin lirizminden bahsetmek,  asla tamamlanamayacak bir ibarenin ifadeye dönüşmesini beklemek demektir. Ne de olsa gündelik dilde lirik ibarelerden değil, lirik ifadelerden bahsedilir. İfadenin ibareye üstünlüğü, ironinin imgeye üstünlüğüdür. İronik anlam, ilk elde sözel bir ifadenin bütüncül, dolayısıyla lafzı da çerçeveleyen içkin anlamıdır. Bunu "aşkın"ın "içkin"e üstünlüğü olarak anlayanlar olacaktır. Oysa hiçbir zaman Bütün'ün Parça'ya aşkın olduğu söylenemez. Modern olsun olmasın herhangi bir şiirin anlamı sırf o şiirdeki imgelerin anlamı çözüştürülerek ortaya konamaz.
Bütüncül anlam ile parçacıl anlam arasındaki bağ, içkin ve aşkın anlam arasındaki bağ ile ele alınamayacak bir bağdır çünkü. Günümüz şiiri açısından İkinci Yeni'nin kalıcılaşmış, böylelikle üzerinde çeşitli miras kavgalarının yapılabileceği bir hazineye dönüşmüş döneminin ibare ve ifde sorununun ortaya çıkmaya başladığı andan itibaren İkinci Yeni şairlerinin tercihlerini "ifade"den yana koymaya başladıkları dönem oluşu bu yüzden pek şaşırtıcı değildir. İkinci Yeni mirası etrafında sürdürülen tartışmaya bakışımızı daha ayrıntılı olarak başka bir yazıda dile getirmeyi düşündüğümüz için burada bu değiniyle yetinmek zorunda kalıyoruz.
Bir ifadenin içkin anlamının, o ifadenin lafzi anlamıyla hemen her zaman örtüşmediği iyi bilinir. Gündelik dilde yerleşik darb-ı mesel ve deyimlerin, argo ifadelern, dilin elastikiyeti olarak bilinen anlam kaymalarının sürekli hatırlattığı bir olgudur bu. Yer yer lafzi anlamla çatışan, çelişen bir anlamdır içkin anlam. İroni lafzi anlam ile gerçek anlam, yüzey ile derinlik arasında işgören, hatta içkin anlamın lafzi anlamla nasıl ve nerede çatışması, çelişmesi gerektiğini bile kendi şekillenişi içinde kendi özgül ağırlığıyla belirleyebilen bir edebi figürdür. İroni, bu yüzden, çoğu kez diyalojik bir söz sanatıdır. Bir muhataba konuşur her zaman. Bu yüzden "lirik ironi" gibi bir garabeti değil, "dramatik" hatta "epik ironi"yi tahayyül edebilirsiniz pekâlâ. Öznel ya da nesnel ironiden bahsedebilirsiniz aynı şekilde. Çünkü "öznellik" de "nesnellik" de diyalojiktir, her iki halde de bir muhatap  bulunur.
İroninin özgül ağırlığının diyalojik sözel ifadeye dağılımı, bu sözel ifadedeki lafzi anlamla (görünür/yüzeysel anlamla) arasındaki gerilimin dalgalanışına dayalı olarak içkin (gerçek/derin) anlamın belirlenişini değiştirir bu yüzden. İfadeyi oluşturan en küçük birimden (ibareden) başlayarak ifadenin bütün kuruluş düzeneğini baştan sona kat ederek kaplayan bir anlamsal gerilimdir ironi. Ne ifadeyi aşar ne ifadenin altında kalır ne de onunla özdeşleşir. İronik bir ifadenin üzerimizde oluşturduğu temel etki, "o" ifadenin gözüpek ama görünmez etkisi bile sayılabilir kimi zaman bazı bakımlardan. Lakin bütün görülmezliğine, kolayca dile getirilemezliğine karşın varlığını bize sadece bir "etki" olarak sergilediği için hiçbir zaman onu "biricik" kabul etmeyeceksinizdir. İmge de ilkin ironiye benzer bir biçimde, hemen her zaman kendini ibareyle, tikelin biricik deneyimiyle özdeşleştirmek, görünmeze dair bir kaç "iz" ve "işaret"le yetinmek zorunda kalır.  Fakat bu ""iz" ve "işaret"ler imge sözkonusu olduğunda genelde hep bir biricikliğe telmih olarak ele alınır. Ya da imgenin tamamlanamaz, açık uçlu "kuruluşu" içinde böylesi bir "biricik" deneyimi ifade ettiği düşünülür. İmge biricikliğe teşne oldukça, bu biricikliğin biricik olduğu an'ı ya da yeri bir "gizli öte" veya ""o belde" tasavvurunu da yaşatacaktır.
Sırf bu sebepten dolayı bile imgenin ironiye tabi olduğu ileri sürülebilir. Bu cümlenin ifade ettiği şey, kesinlikle imgenin biricikliğinin yadsınması değildir. İleri sürdüğümüz sav şudur: Biriciklik imgede hemen her zaman mütereddittir. Biriciklik imgenin parçalanışıyla/ortadan kalkmasıyla izi ortaya çıkabilecek bir şeydir. Bu, hemen her zaman bir imgenin kendine has bir biricikliği oluşturduğu, kurduğu anlamına gelir. Biriciklik imgeye öncel değil, imgeyle birlikte, imgenin ortaya çıkışıyla ortaya çıkan, yani imge sonrası bir deneyimdir.
İmgeye has tutulacak biricikliğin beşeri deneyime atfedilmesini eleştirdiğimizi ifade edersek imge sorununda durduğumuz yer böylece anlaşılır. Herhangi bir metinde ya da şiirde aktarılacak olan, başka insanlara aktarılması, ifade edilmesi gerekecek olan; dile döküldüğü andan itibaren o metnin yazarı ya da o şiirin şairi neyi kastederse etsin, okurun bir anlam yükleyerek okumasını gerektirecek olan; hiçbir zaman "saf bir biriciklik" olarak kavranamaz ya da hissedilemez.  İmgenin "biricik" olduğu bir an varsa, bu an imgenin "herhangi bir şey ifade edemediği" bir andır. Ne söze ne yazıya ne de resme dökülebilendir imgenin gösterdiği, yani kendisi.  İmge biricikse, biricikliğiyle sahici ve otantik ise ibareye bile gelmez, bir işe ve işleve koşulamaz. İmgecilerin, bir şiirin anlamını soranlara yönelik katı tutumları, yani bu anlama ilişkin yapılan herhangi bir soruşturmayı neredeyse bir "teşhir" faaliyeti, "teşhircilik" sapması olarak görmeleri de böylelikle açıklanabilir. Öyleyse birilerinin bize "biriciklik" olarak yutturmaya kalktıkları şey, bu "biriciklik" anlarına, "mahrem" anlara ilişkin retroaktif bir kurmadır, bu biriciklik anlarının sözle, yazıyla ya da görsellikle ifade ve taklit edilişidir. Teşhire ve teşhirciliğe karşı bir teşhir ve teşhircilik! Belki de bu yüzden imge hep hayali bir "biriciklik" anının taklidi, kopyası; üstüne üstlük kötü bir taklidi, kopyası olarak kalır. İmge her zaman imgenin imgesidir! İmge sorununun soykütüğünde özgül bir politik eklemlenme, bir tür Platoncu mağara istiaresi bulmamız boşuna değildir dolayısıyla.
Doğrusu, biricikliğe dayalı bir imge tasavvurunu piyasaya sürenlerin imge ile biriciklik arasındaki bu tersine dönmeyi kavrayamamalarına şaşırdığımız bile söylenebilir. Taklide karşı otantisiteyi, biricikliği ve dahi imgeyi savunduğunu zannedenler, Platon'u yok yere hafife aldıkları halde oturup bize dinsel simgelerle modern imgeler arasındaki "kurucu" farklılaşmayı izaha yeltenmektedirler.
Zihne ilişkin kendine özgü tektoniğinde muhayyileyi algılama yetisi ile anlama yetisi arasındaki bölge olarak tasrih edip belirsizleştiren Kant bile bu noktada hâlâ aşılamaz görünür. Çünkü, imge ancak ifade edilemezliğiyle imge olabilir. İfade edilmek, dilin tabiatı icabı iletilebilir olmaktır. Algı ile idrak arasındaki çarpışmanın bir ürünü olarak imge, dolayısıyla ifadeye ("idrak" ve "yaratıcı dimağ"a) direnen bir sınırdır. Bu yüzdendir ki genel olarak bir imgenin nasıl anlaşılacağına dair bir yöntem ya da bir algoritmadan bahsedemiyoruz. Ya da bu tür bir algoritma geliştirmeye çalışanları çabucak küçümseyebiliyoruz. İmgenin ifade etmek istediği biricikliğe ya geciktiğini yahut erken geldiğini ileri sürmek böylelikle mümkün oluyor. İmgenin mekaniği olarak adlandırılabilecek bir tür genel geçer kullanım bilgisinin (geleneksel phronesisten modern know-howa kadar her türlü gündelik bilgi ve beceriyi kapsayıp kuşatan bir bilgi türü) ortaya konamamasının en önemli sebebi, bu tür bir bilginin kendi kendini geçersizleştiren pornografik bir işlevi deruhte edecek olmasıdır. İmgeleri kullanmaya çalışmak, imgeleri kullanışsız kılmaya yarar, buna varır. En genel deyişle biricikliğin ifadesi olarak imgelerin istimali, biricikliğin suistimalidir.
Şimdi de konuyla ilgili bu genel yargılarımızı biraz ayrıntılandırarak kasdettiğimiz şeyi biraz daha açıp inceltelim. İmgenin temeli olarak ileri sürülen birricikliğin, "imge kurma" deyiminde de açıkça görüldüğü üzere bir "kurma" edimiyle öznenin egemenliğine terk edilişi, hatta böylelikle imgenin sınırlarının belirlenip bir tür "imge metafiziğine" ulaşabilme kaygısı, imge (yani belli bir "kurma") yoluyla biricikliğin önerilmiş olması, bu biriciklik önerilmiş olduğu için onu biricik kabul eden öznenin egemenliğine girmiş olduğunu gösterir. Teolojik mecrada bazılarına, imgecilik eleştirilerimizin "şirk"e karşı oluşumuzdan kaynaklandığını düşündüren nokta da aslında budur. Yani imgenin dayandığı iddia edilen biricikliğin, aslında imgenin kurduğu/ürettiği sahte temel, yanılsamalı/sanrılı bir gerçek olmaktan öteye geçemediğini açıkça ifade etmemizdir. Ama biz ısrarlıyız: İmge biricikliğin ifade edilme şeklinden çok biricikliğin inşa edilme şeklidir. Biricikliğe ilişkin bu "öneri", yani "imge" kendiliğinden "biricik" olduğu varsayılan deneyimin biricik olma niteliklerini kaybetmesi anlamına gelir. Açıkçası beşeri hayatta "biricik" addedeceğiniz hiç bir deneyime rastlayamazsınız. Dahası biricikliğin ifadesi olarak imge tasavvuru, ifade olarak imge ortaya konduğu andan itibaren biricikliğin güme gittiği bir tasavvurdur.
Eliot'un olgun bir şairi belirlemede kullandığı kriteri hatırlayalım: "Bir şair ne kadar yetkinse, acı çeken insan ile yaratıcı dimağ arasındaki sınır o kadar kesindir." En kısa deyişle biriciklik yetkin bir şiirde temalaştırılamaz, temalaştırılmaya gerek duymaz. Biricikliğe dair bir imge teorisinin var olma ihtimali de hiç yoktur. Biricikliğe "sahip" olunmaz, biricikliğe "ait" olunur. Yaşanan ile yazılan arasındaki mesafe feshedilemez demenin başka bir şeklidir bu.
Ayakları yere basan, beşeri deneyimlerin biricikliğine isnat edilerek savunulan realist imgecilikler karşısında sürrealist imgecilikleri sütten  çıkmış ak kaşık saymamızı gerektirecek kadar sahte, dürüstlükten uzak bir tutumdur imgeye biricikliğin vekilharçlığını öngören tutum. Hiç olmazsa sürrealist şiirler, kendi biricikliklerinin sanrılı/düşlemsel/yanılsamalı/öznel yanları olduğunu hemence kabul etmeye hazırdırlar. Onlar "düşlemsel" deneyimlerinin biricikliği gibi bir yanılsamaya kapılmazlar. Hatta başkalarının bu tür bir sanrısal düşleme niçin kapılmadıklarını bile hayretle sorabilirler. Bu yüzden onlar için fazla çene yormanıza gerek kalmaz!
İmge eleştirilerimizi (ki esasen imgecilik eleştirileridir), imgeyi Tanrı katına çıkararak gizli bir şirk içine düşen anlayışlara karşı "ince bir strateji geliştirme" olarak algılayan bazılarının anlamakta güçlük çektiği şey, bizim ne ikonofillerle ne de ikonaklastlarla hiçbir alışverişimizin olmadığıdır. İkonofili ile ikonaklasizm arasındaki tartışma bağlamı, bizim bağlamımız değildir. Bugün imgeyi şiirden ve poetik düşünceden nefyetmemizin tek sebebi beşeri deneyime atfedilecek herhangi bir biricikliğin varolma tarzının, modern Türk şiirinin oluşumu ("Türk modern şiirinin", yani modern şiirin önce olup buna Türklüğün sonradan eklenmesinin, hemen her şeyde olduğu gibi, "modern şiirin" Türkleştirilmesinin değil; modernlik, Türklük ve şiirin modernleşme sürecinde birlikte, eşzamanlı olarak birbirlerine karılıp, karışıp ortaya çıkması) sürecinde vekilharçlığa ihtiyaç duymayan bir gelişimi özünde barındırdığı gerçeğidir. Bu "avare biricikliğin" bir işe ve işleve koşulma çabalarının, onun imkanlarını tüketmekle eşanlamlı olduğu hususu da daha fazla izaha gerek duymaz. Biricikliğin imkanlarının tükenmesi de bence dert değil, yeter ki "onursuz olmasın aşk!"
Pekala biriciklik varsayımına, imge kurmaya dayanmadan da daha iyi ve daha etkili bir şiir yazılabileceğini söylüyoruz. Şiirin sahiciliği gözetmesi gerektiği hususunu elbette önemsiyoruz. Ve yine elbette, bunu belli bir "otantisite jargonu"nu sahiplenmeden yaparak sahiciliğimize gölge düşürmemiş olmak istiyoruz. Hatta şiirin hem yetkinliğinin hem de sorumluluğunun gerçekte buna dayandığını öne sürüyoruz. Böylesi bir şiirin modern Türk şiirinin gelişim aşamaları içinde görüldüğünü, günümüz şiirindeki tıkanmanın ise ısrarla birilerinin biriciklik takıntısından kaynaklandığını iddia ediyoruz.
Fazla söze ne hacet: Lirik safsatalardan imgeci salatalara, "somut soyutlamalar"dan "görsel iş"lere, "lirik" duyarlıklarla yazılan ağlak şiirimsilerden mükemmelciliğe bel bağlayan şiirlere kadar günümüz şiir piyasasında karşılaştığımız ve günümüz şiir piyasasınca kabule şayan bulunan bizce kötü birçok örnek, temel iddialarımızın haklılığını ortaya koymaya yetiyor.

Memleket Dergi sayı 3-4, Haziran-Temmuz 2006

İKTİDAR VE NESNELERİ

En kısa ve en genel tanımıyla iktidar, etkide bulunabilme kapasitesi ve yeteneğidir. Bir kişi ya da kurumun dünyadaki şeyler ve diğer insan ve kurumlar üzerinde etkide bulunabilme, onları çekip çevirebilme, kısacası yönetebilme yeteneği o kişinin ve kurumun sahip olduğu iktidarın gücü ve şiddetini gösterir. Bu anlamıyla iktidar beşerî eylemliliğin ve özne oluşun en önemli koşuludur. Yine bu anlamıyla iktidar her zaman başkalarına uyguladığımız ve başkalarınca üzerimizde uygulanmasına maruz kaldığımız etkiler bütünüdür. İktidar, etkide bulunabilme kapasitesi ve yeteneği olduğu için, karşılıklıdır. Çünkü iktidar maruz kaldığımız ve mesul olduğumuz bütün etkilerin bir akışıdır; bu dinamik akışkanlık içinde göreli olarak sabitlenmiş, yoğunlaşmış bir "an"dır. Başka bir deyişle iktidar, başkalarından bize, bizden başkalarına doğru akan etkilerin, etkilenmelerin, eyleyiş ve edimlerin doğurduğu bir ağdır. Bu yanıyla iktidar, az ya da çok, güçlü ya da zayıf, hemen hepimizin bir oranda üretilmesine ve böylelikle hayatın idamesine katkıda bulunduğumuz bütünsel bir akış zeminidir.
Buna rağmen, mebde ve mead bakımından, iki iktidar türü biçimsel olarak birbirinden ayırt edilebilir. Bunlardan ilki, özsel iktidardır. Uygulandığı alanın meşruiyet zemininde, bu zemine sadık kalarak elde edilen bir iktidar tipidir. Bu iktidar, kaynak ve oluşumu bakımından bütünüyle uygulandığı zemine içkindir, onun gereklerinden neşet eder ve bu gerekler aracılığıyla etkide bulunur. Bu yüzden özsel iktidarın en belirgin vasfı, bu iktidarın etkisine açık olanların rızasına dayanmasıdır. Bir anlamda, özsel iktidar, bizim maruz bırakıldığımız etkilerin değil, bilâkis arzuladığımız etkilerin bir bileşkesidir.  Bu itibarla özsel iktidar, sonuç bakımından kalıcı ve sürekli bir iktidar tipini işaret eder. Bu iktidar tipine en güzel örnek kurumsal alandan verilebilir. Sözgelimi öğretmen ve öğrenci arasında, eğitime ve öğretime dayalı iktidar ilişkisi özsel bir karakter arz eder. Bir okula (yani iktidar üretici bir kuruma) kaydolduğu andan itibaren öğrenci, öğretmenin üzerindeki öğretici etkilerine rıza göstermiş ya da bu etkiyi kabullenmiş addedilir. Öğretmenin iktidarı da bizatihi eğitim ve öğretim alanının ürettiği bir iktidar etkisidir. Öğretmenin otoritesi bu meşru zeminde (eğitim ilişkisi içinde) kaldıkça sürekli ve bakidir. Bu iktidarın etkisi, ait olduğu kurumsal çerçeve içinde hesaplanabilir ve kontrol edilebilir, yani kısaca eğitim ve öğretim sürecinin ölçütlerine uygun bir biçimde rasyonel, gerekçelendirilebilir ve meşrulaştırılabilir bir niteliktedir. Öğrencilerin eğitim öğretim sürecinden optimal faydayı sağlamaları için bu kurumsal ilişki biçiminin ve kurumsal iktidarın etkilerini içselleştirmeleri onlardan ayrıca beklenir. Başka bir örnek, anne ve babamızın, bu otorite ve saygıyı üreten etkileridir. Özsel iktidar biçimini genelde "otorite" olarak adlandırma eğilimindeyizdir. Otorite alanında otoriteyi reddetme biçimleri bile, çoğu kez, bu alanın gereklerine uygundur. Öğretmen, eğitim ilişkisi ve sürecinden kaynaklanan öğretici niteliklerini yitirdiği an otoritesini de yitirir; anne ve baba, annelik ve babalık statülerinin gereklerini yerine getiremedikleri an, bu statülerinin sağladığı otoriteden yoksunlaşır. Realitede onların annelik ve babalık statüleri değil, bu statü aracılığıyla kazandıkları iktidar etkisi ve aradaki simgesel ebeveynlik ilişkisi reddedilmiş olur. Kişioğlu üzerinde kan bağına dayalı ebeveynlik ilişkisinden daha yoğun bir iktidar etkisine sahip simgesel ebeveynlik reddedilmiştir böylesi bir durumda.
Buna karşılık, ikinci iktidar tipi, muktedir olunan alanın ve ilişki biçiminin haricindeki bir alandan ve ilişki biçimlerinden tedarik edilen iktidar gücüdür. Bu iktidar, uygulandığı alana ve ilişkiye bütünüyle yabancı ve onlara bütünüyle dışsaldır. Aslında bu iktidar tipinde iktidara mesnet teşkil eden alan ile iktidarın sürdürülegeldiği alan arasında, genellikle, "özsel" bir uyuşmazlık vardır ve bu özsel uyuşmazlık, iktidarın her zaman sahip olmasını beklediğimiz meşruiyeti sürekli zedeler. Dolayısıyla bu iktidar tipi arızî/olumsal bir karaktere sahiptir. Gelip geçicidir. Kestirilemezdir. Devşirmedir. Dayatılandır. Başka bir alandan tedarik edildiği için uygulandığı alanda bu kestirilemezlik ve devşirmelik, yani irrasyonel vasıfları bu iktidarın etkileri bakımından kalıcılık sağlamasını engeller. Bu nitelikleriyle arızî iktidar tipi bir tahakküm ilişkisine, bir despotizme işaret eder. Öğrencisini döven öğretmenin dayak esnasındaki iktidarı bu tahakküm ilişkisine, despotizme en güzel örnektir. Öğretmen kurumsal alandan ve eğitim ilişkisinden (ikincil toplumsal alandan) edindiği iktidar gücünü bireysel alana ve birincil ilişki biçimlerine taşıyıp kötüye kullanmakta ve öğrencisine dayak atmaktadır. Kurumsal alanda meşru, rasyonel ve özsel olan öğretmenin otoritesi bireysel alanda haksız, irrasyonel ve arızî bulunacaktır. Öğretmenin öğrencisi üzerindeki bu arızî iktidarına ve tahakkümüne öncelikle özsel iktidar adına, yani eğitim kurumunun iktidarı adına karşı çıkılacaktır ve karşı çıkılmalıdır.
Özsel iktidar, rızaya dayalı ve muktedir olunan alanın iç işleyişinden türeyen bir iktidar tipini temsil ettiğinden dolayı, belli ölçülerde muhataplarını da özneleştirir ve etkin kılar. Özsel iktidar alanında bu iktidarın özne ve nesnelerinden bahsetmenin bir anlamı yoktur. Bu iktidar, tam anlamıyla öznesiz ve nesnesiz bir iktidar ilişkisini temsil etmiyorsa da (açıktır ki böyle bir durum muhaldir; iktidarın olduğu her yerde bu iktidar etkilerinden mesul olanlar ve bu iktidar etkilerine maruz kalanlar vardır) özne ve nesne konumlarının ilişki boyunca sürekli yer değiştirdiği "esnek" yapısal bir ilişkiye işaret eder. Özsel iktidar, muhataplarını da kendi iktidarına dahil eder, hatta iktidarını -ister istemez- onlarla paylaşır. Arızî iktidar tipi ise, bunun tersine, hem iktidar özneleri üretir, hem de bu iktidarın üzerinde işleyeceği nesneler oluşturur. Arızî iktidarda özne ve nesne konumları katı ve sabittir, kolay kolay değişmez. Arızî iktidar kıskançtır. İktidar mahalline bütün cesametiyle çöreklenmiştir. İktidarını nesneleriyle paylaştığını zannettiğiniz anda bile, aslında kendi meşruiyetini kazanmaya dönük bir hamlede bulunduğunu fark etmemeniz olanaksızdır. Dolayısıyla, bu iktidar tipinde iktidara sürekli maruz kalınır. Arızî iktidar, sürekli dayatılan ve sürekli dayatılmak zorunda kalınan; çünkü ancak böylelikle ayakta kalabilen bir iktidar türüdür. Meşru değildir ve meşru sayılmadığının bilincindedir. Arızî iktidar, muhataplarına dışsal bir dolayımla nüfuz eder, deyim yerindeyse onları "sömürge"leştirir. Sahip olduğu etkide bulunabilme kapasitesini devrettiği yerlerde dahi "efendi-uşak" ilişkisini sürdüren bir söylem üretmektedir.
Aynı şekilde, edebiyat alanında da oluşumları, mahiyetleri ve sonuçları itibariyle, özsel ve arızî iktidar tiplerinden bahsedilebilir. Bu iktidar tiplerinden ilki ve günümüzde sıkça karşılaştığımız biçimi edebiyat dışı ilişkiler sayesinde edinilen arızî iktidardır. Bu iktidar esasen edebiyat dışı, konjonktürel, medyatik, kişisel bir nitelik taşır. Eserden kaynaklanmaz ve aslında bu yüzden geçici bir "etkide bulunabilme kapasitesi"ni imler. İkincisi, yani özsel olanı ise, kişiden ve kişinin mahrem ilişkilerinden değil, doğrudan -edebiyatın gerektirdiği bir biçimde- eserden, eserin edebî gücünden kaynaklanır ve yine esere yönelir. Çünkü edebiyat alanında birincil ilişki tarzını eser dolayımıyla kurulan ilişki temsil eder/etmelidir. İlk iktidar tipine günümüzden vereceğimiz örnekler, Hilmi Yavuz ve benzeri kişilerin medyatik iktidarıdır. İkinci tipe en iyi örnek ise Sezai Karakoç, Turgut Uyar, Mustafa Kutlu, Sait Faik gibi imzaların edebî iktidarıdır. Özsel iktidar tipinde, hemen fark edilebileceği gibi, muktedir olan, imza değil, eserdir; kişi değil, kurumdur; "yazar" ya da "şair" değil, yazı ve şiirdir; kısaca, özsel iktidar, edebiyatın kendisinde, doğrudan edebî eserdedir.
Edebiyat dışı alanlardan tedarik edilen iktidar, edebiyat alanındaki bir kurumsallaşmayı değil, aksine, bir köksüzleşmeyi, giderek günü birlik harici iktidar etkilerini temsil etmeye başlar. Çünkü bu iktidar etkileri, edebiyatın kendine has işleyişinden ve dinamiğinden kopuşa ya da bu dinamiğin işleyişindeki bir aksaklığa delildir. Sözkonusu aksaklık şudur: Bu iktidar, edebiyat alanında, kişiliklere ya da mizaçlara, yani etkin üreticilere (eserlere) değil; nesnelere ve uyumlu bireylere, yani edilgin kılınmış tüketicilere ve dolayısıyla eser harici unsurların etkinlik kazanmasına yol açar. Daha kısa bir deuyişle, bu iktidar, tüketici bir iktidardır. Edebiyat dışı ilişkilerden medet uman iktidar sahipleri, bu yardımı, verdikleri ürünlerin edebî niteliklerine güvenmedikleri için talep etmektedirler. Ya da eserleri onların ruhen ihtiyaç duydukları iktidar iştihasını karşılayacak ya da tedarik edecek yetkinlik düzeyine erişemediği için eserlerinde eksik kalanı tamamen edebiyat dışı, tamamen bireysel ve kurumsal ilişkileriyle kapatma yoluna gitmektedirler. Bunun en açık örneği, Hilmi Yavuz'un kendisini sık sık "yaşayan en büyük Türk şairi" olarak ilan edişinde görülebilir. Bu ilân, gerektiği gibi okunursa, Hilmi Yavuz'a ait narsisizmin altındaki apolojetik tutum ve esere olan güvensizlik rahatça fark edilebilir. Hilmi Yavuz niçin kendini "yaşayan en büyük Türk şairi"ilân etme gereği duymaktadır? Çünkü basitçe söylersek, şiirinin özü itibariyle bütünüyle yersiz ve yetersiz olduğunun farkındadır. Yavuz, yazdığı şiirin Türk şiirinde bir yeri olmadığına, şiirinin şiir olmadığına emindir. Bundan dolayı Hilmi Yavuz cebren ve hile ile şiirine bir yer açma, onu kabul ettirme talep ve saikiyle, eserinin gücünden çok, reklâmın ya da kendi kendine böbürlenmenin ürettiği sahte/arızî iktidara, göz boyayıcılığa güvenmektedir. Eserindeki eksikliği, edebiyat dışı ilişkiler sayesinde thkim etmeye çalıştığı pretijli konum aracılığıyla telâfi etmeye bakmaktadır. Söz konusu zevatın, yer yer, sahip oldukları arızî iktidarı muhiplerine ihsan ettiklerine, ulûfe olarak dağıttıklarına da tanık olursunuz. Bu konuda da başı çeken örnek,medyatik ulûfe ve ihsanlarına alışageldiğimiz, yarışma jürilerinin "unutulmaz" ismi Hilmi Yavuz'dur. Sözgelimi bu isim, jürisi olduğu bie şiir yarışmasında birinciliği yine kendi "soyadı"na, yani oğluna verilmesini bir biçimde sağlar.
Arızî iktidar sahibi, eserine güvenmediği için, sahip olduğu bu iktidarı kolayca kaybedeceğini de bilir; iktidarına rakip olanlar konusunda, bu yüzden, son derece dikkatli ve onlara karşı son derece celâllidir. Bu noktada da Hilmi Yavuz güzel bir örnektir. Onun Enis Batur'a, Ece Ayhan'a, Orhan Pamuk'a, Tahsin Yücel'e, Zülfü Livaneli'ye vb. isimlere karşı giriştiği polemiklerde -bazen ne kadar haklı noktalara temas ediyor olursa olsun- iktidarını korumaya dönük kıskançlık güdülenimlerinin izlerini görebilirsiniz.
Arızî iktidar sahibi, geçer akçe sayılan her alanda boy göstermeyi bir marifet sayar. Kültür endüstrisinin ön plâna çıkardığı hemen her iş kolunda bir isim sahibi olmak için uğraşır. Ne yazık ki bu konuda da elimizdeki en güzel örnek, Allah yazımıza "örneklik" teşkil edenlerden razı olsun, şimdilik, Hilmi Yavuz'dur. O hem şair, hem felsefeci, hem romancı (üç "postmodern anlatı" yazmış, öbür türlü söylersek, "roman" yazamamıştır), hem akademisyen, hem de eleştirmendir; kendine soracak olursanız, belki hepsidir; bize soracak olursanız ne şairdir, ne romancı, ne de eleştirmendir (akademisyenliğinin kifayetini bilmediğimiz için bu noktada bir hüküm ifade etmiyor, daha doğrusu kendimizi bununla yükümlü tutmuyoruz). Görülmektedir ki Hilmi Yavuz da Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun kaderine mahkûmdur. Resim çevreleri tarafından şair, şiir çevreleri tarafından ressam sayılan Bedri Rahmi gibi Hilmi Yavuz da felsefe çevreleri tarafından şair, şiir çevreleri tarafından felsefeci addedilmektedir. Her iki kesim de, doğru ya da yanlış, Hilmi Yavuz'u içlerinden biri saymaya yanaşmamaktadır.
Özsel iktidara sahip olanlar ise, edebiyat dünyası üstünde bu iktidarlarının verdiği gücü kullanmaya tenezzül etmedikleri zamanlarda bile, arızî iktidar sahiplerinin sadece ve ancak düşlerinde görebilecekleri bir etkiye sahiptirler. Ahmet Oktay'ın, "resmî ideoloji tarafından dışlanan, yazınsal iktidarı dışlayan" bir şair olarak tasvir ettiği Sezai Karakoç'un kendisinden sonraki kuşaklar üstündeki etkisi buna iyi bir örnek teşkil eder. Hilmi Yavuz'un medyatik böbürlenmelerine benzeyen bir sözü Sezai Karakoç'un ağzından duymanız imkânsızdır; çünkü Sezai Karakoç'un eseri söylenmesi gerekeni, onun adına daima söylemektedir.
Ezcümle, edebiyat alanında kalıcılık, kişilerin arızi iktidarı tarafından değil, eserin özsel iktidarı tarafından üretilir. Günümüz edebiyatında kalıcılık göz ardı ediliyorsa, bu durum, sadece bugün edebiyat öznelerinin değil, edebiyat nesnelerinin revaçta olduğunu gösterir. Oysa edebiyat, "nesne"lerin değil, "özne"lerin bir üretimidir. İyi "şiir"den çok iyi "şair"in, iyi "eser"den çok iyi "yazar"ın bulunduğu bir ortam, edebiyatın tedavülde olmadığı bir ortamdır. Mesele bundan ibarettir. Birbirimize dua edelim.

KÖKLER, 9, Eylül 2005