AVRUPA MİTİ BUHARLAŞIYOR

Georges Corm, “Sıradan bir coğrafi kavram olan Batı, zamanla tüm dünya görüşlerini etkileyen bir güce nasıl dönüştü?” sorusuna cevap ararken ‘Avrupa miti’nin de çözümlemesini yapıyor.

Son otuz yılda modernlik-postmodernlik, kolonyalizm-postkolonyalizm tartışmalarıyla birlikte Avrupamerkezcilik de tartışılır bir konu oldu. Oryantalizm-Oksidentalizm tartışmalarının da eklemlendiği bu sorunlar setinde en az diğer kavram ve coğrafya olan Doğu kadar anlaşılmaz kalan bir kavram ve coğrafya olarak düşünülebilir Batı ve tabii ki Avrupa.

Batı’nın kültürel insicamı

Avrupa Birliği tartışmaları ile birlikte Avrupa’nın politik-kültürel sınırlarının nereden başladığı, nereleri kapsadığı, nereleri dışladığı; Avrupa’nın kendi içinde bir bütün mü olduğu, yoksa birbirinden farklı ve bazen karşıt parçalardan mı oluştuğu; Avrupa adıyla bütünleştirilen politik-kültürel insicamın altında yatan fay hatları kırılganlıklar, güçlü ve zayıf yanlar... bütün bunlar elbette son dönem tartışmalarının bir şekilde değindiği hususlar arasında yer aldı. Bu tartışmalarda üzerinde durulan ya da gözden kaçırılan noktalar kadar bu tartışmaların yürütülüyor olmasının ne ifade ettiği de yeterince sorgulanmadı. Fikri planda son iki yüz yılı Avrupailik, Batılılaşma, modernleşme tartışmalarıyla geçmiş Türkiye’de tasavvurlarımızda yandaş ya da karşıt olduğumuz Avrupa fikirlerini tartışmanın iyi bir fırsatı olarak duruyor Georges Corm’un Avrupa ve Batı Miti adlı kitabı.

“Sıradan bir coğrafi kavram olan Batı, zamanla tüm dünya görüşlerini etkileyen bir güce nasıl dönüştü? Yunan ve Roma dönemlerinden itibaren tek bir bütün halinde yaşanmış gibi gösterilen Avrupa tarihi aslında kaç farklı koldan ilerledi?” gibi sorulara cevap ararken sözünü ettiği mitin de çözümlenmesine katkıda bulunuyor. Avrupa, Ortaçağ’dan itibaren diğer uygarlıklarla kurulan yoğun ilişkiler sayesinde bilimsel devrimi, Aydınlanma’yı ve Endüstri Devrimi’ni yaşarken, bugünkü iktidarına doğru adım atmaya başlamıştı. Yaşanan değişimlere karşı Almanya’dan gelen Aydınlanma karşıtı romantik tepki Rusya’ya sıçrayarak kültürel ve politik gerilimler yarattı. Din, 19. yüzyılın ateşli tartışmalarının da merkezindeydi. Tüm ideolojileri etkisi altına alan antisemitizm, kültürel ve toplumsal marazların ortaya dökülmesine ve neticede Yahudilerin Nazilerce katline yol açacaktı...

Mozart’tan Hitler’e Avrupa...

Bu olgular ağını ele alan Georges Corm, Avrupa’nın bu karanlık yüzden ibaret olmadığını da hatırlatıyor:  Yaşlı kıtanın tarihinde, sanatın, özellikle müziğin ulaştığı nokta; insana ilişkin her gerçeğe duyulan sonsuz merak; gerçekleştirilememiş olsa da, daima düşlenen evrensel ahlak gibi pek çok değer de yer alıyor. ‘Batılılar’a yönelik önyargıların dayanaklarını araştıran bu kitap,  Avrupa’nın tarihine ilişkin şu temel soruyu soruyor: Mozart’tan Hitler’e uzanan yolda neler oldu? Tarihi yeniden okurken bugün dünyayı sarsan çatışmaları daha açık biçimde görebilmemizi sağlayan bu ilginç araştırma, Avrupa tarihinin saklanan yönlerini sergilerken eksik bırakılan bağlantıları işaret ediyor, ‘kurgulanmış’ olanların ise ‘büyüsünü bozuyor’. 

STAR-AÇIK GÖRÜŞ

Sıkılmak modernliğin alamet-i farikası mı?

Norveçli düşünür Svendsen modern zamanlarda yaygınlaşmış sıkıntı fenomenini felsefe, edebiyat, psikoloji, teoloji ve sosyoloji metinleri üzerinden tartışıyor.

Modern hayatın ve modern şehirlerin bütün karmaşıklığına karşın, bir fenomen olarak sıkıntının da gündelik hayatın bir parçası haline dönüştüğünü görürüz. Eğlence biçimlerinin ticarileşip endüstrileşmesine, futboldan turizme, diskodan görsel ve medyatik şovlara kadar birbirinden farklı birçok eğlenme ve vakit geçirme şeklinin icadına rağmen, insanların ıstırap çektikleri hissine, yapacak herhangi bir anlamlı faaliyetlerinin olmadığı zehabına kapılmaları özellikle günümüz dünyasında oldukça yaygın bir durumdur.

Anlam kaybı

Norveçli düşünür Lars Fr. H. Svendsen modern zamanlarda yaygınlaşmış sıkıntı fenomenini felsefe, edebiyat, psikoloji, teoloji ve sosyoloji gibi birbirinden epey farklı alanlardan derlediği metinler üzerinden tartışıyor. Durumsal sıkıntılar ile varoluşsal sıkıntıyı birbirinden ayırt eden Svendsen modern bir problem olarak sıkıntıyı, sıkıntının tarihini, fenomenolojisini ve ahlakını ayrı ayrı bölümlerde tartışarak modernist kültürün sıkı bir eleştirisini geliştiriyor.

Modernliği en iyi tanımlayabilecek durumu oluşturan sekülerleşmenin, sıkıntıya yol açan ‘anlam kaybı’yla bağlantılarını ortaya çıkaran Svendsen, modern hayatın çıkardığı anlam boşluğunu gidermek üzere, modern bireylerin hedonizme ve sapkın bir ihlal mantığına savrulduklarını gösteriyor. Sıkıntının uyuşturucuyla, alkolle, tütünle, yeme bozukluklarıyla, izdihamla,vandalizmle, depresyonla, saldırganlıkla, nefretle, şiddetle, intiharla, tehlikeli davranışlarla ilişkilendirildiğine, çok kesin istatistiklerin de bu durumu teyit ettiğine dikkat çeken Svendsen buna rağmen, sıkıntıyı psikolojik ve sosyolojik bir sorun olmaktan çok felsefi bir problem olarak çözümlüyor.

‘İlginç’ olan önemli

Bu problemi Pascal, Rousseau, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Benjamin ve Adorno’nun tartışma biçimlerini irdeleyerek sıkıntının modern insanın ayrıcalığı olduğunu iddia ediyor. Önceden sadece toplumun bazı kesimlerine has bir problem olarak addedilebilecek sıkıntı probleminin modern zamanlarda artarak yaygınlaştığına, toplumsal plasebolardaki çeşitlenmenin ve eğlence endüstrisindeki gelişmenin de bununla irtibatlı olduğuna vurgu yapan Svendsen, günümüzde ‘değerli’ olandan çok ‘ilginç’ olana önem atfedilmesini de buna bağlıyor.
Star-Açık Görüş

ŞİİR VE PROZODİ

Her dilin kendine özgü, doğal bir müziği, bir ritmi vardır. O dili anadil olarak konuşan kimselerin  çoğunlukla farkına varamayacak kadar kanıksadıkları  bir tını, ahenk ve ritim egemendir her doğal dile. Buna teoride 'prozodi' deniyor. Türkçe karşılığı ile 'müziksel ifade sırası' ya da 'müziksel cümle'. Sözgelimi, sırf farklı prozodik yapısı sebebiyle, bir Türk Fransızca'yı, Farsça'yı, Arapça'yı "şiirsel" bulabilirken aynı şekilde bir Fransız, bir Acem ya da bir Arap da Türkçe'ye benzeri bir sıfatı uygun görebilir. Bu noktada, hiç  bir doğal dilin özsel bir imtiyaz ve ayrıcalığının olmadığını şimdiden söyleyebiliriz. Anadilimizden farklı dillere atfettiğimiz "şiirsellik", çoğu kez, kulaklarımızın itiyadına uygun, ama yine de farklı bir tınıyı duymamızdan kaynaklanır. Elbette bunda o dillerin kendilerine has şiir geçmişlerine ilişkin bilgilerimizin oluşturduğu beklenti ufkunun da bir pay vardır; ama, zannımızca, ilk izlenim hemen her zaman o dillerin prozodik yapılanmalarının kulaklarımızda yol açtığı hoş yadırgıdan doğar.

Şiir, büsbütün, herhangi bir dilde özsel olarak var olan bu doğal eda, ahenk, tını ve ritme yaslanarak yazılamaz elbette; ama, öte yandan, bu eda, ahenk, tını ve ritim göz ardı edilerek de yazılamaz. Serbest vezni vezinsizlik addedenlerin yanıldığı  önemli noktalardan biridir bu. (Hece ya da aruzla şiir yazanları yanıltan ise şimdilik  üzerinde durmayacağımız daha farklı sorunlardır.) Şiirde, doğal dile özgü kanıksanmış tını, ritim ve ahenk belli ölçülerde yoğunlaştırılarak ya da tam tersi yıpratılarak 'müziksel ifade'ye ulaşılır. Bu yıpratma ya da yoğunlaştırmaya ilişkin sözel sanatlardan bir kaçını biliyorsunuz: uyak, iç uyak, asonans, aliterasyon, tekrar, kavuştak, anagramatik yapılar vb.

Fakat bütün bu sanatların serbest vezni oluştururken dayandığı temel ilkeyi asla gözden yitirmemeliyiz: Konuştuğumuz anadilin zihnimizde tortulaşmış doğal tınısına, doğal edasına, ahenk ve ritmine bir cevap verebilme kaygısı.

Bu cevap; bazen bu edayı , ahenk, tını ve ritmi kolayca inkara yönelebilir; ama tam olarak inkar edemez; çünkü dildeki doğal ahenk ve ritmin, biçimde kamilen inkarı nihayetinde şiirin özünü ve bütünlüğünü  zedeleyecektir. Bazen şiirsel ifadenin akışıyla birlikte bütünüyle dilin doğallığına katılırız; bu doğal akışı parçalamadan, onunla birlikte akmayı seçeriz; böylelikle dikkatimiz dildeki ritim ve ahengin saf bi çimiyle oluşma safhasına çekilmiş olur; ama bu kadar, eğer dikkatimiz bütünüyle bu doğallığa teksif edilirse, şiirsel ses dizisi (armoni) ve bu sesin dile getirdiği anlam ve ezgi zedelenecektir. Bazen de bir şiirde ritim yoğunlaştırılır, şiiri baştan sona, bir çırpıda, kulaklarımızda patlayan bir gök gürültüsü ya da bir ninninin mırıltısı gibi yazar/okur ve bitiririz. Çoğu kez, bütün bu seçenekler tek bir şiirde iç içe geçer, birbirleriyle egemenlik savaşına girerler. Şiiri yavaş yavaş, gıdım gıdım bu egemenlik savaşının farkında olarak yazmak ya da okumak gerekebilir dolayısıyla. Ama her halükarda şiir (metin, şair ve okur), dildeki prozodinin farkında olmalıdır. Ona boyun eğmek ya da karşı çıkmak için gerekli ilk şey budur. Okuduğumuz/yazdığımız şiirin gerçek başarısı da zaten bize bu tercihi sunabilme becerisinde yatar.

Doğal dilsel ifadelerdeki müziği ne kadarıyla benimseyebilir, ne kadarıyla yadsıyabiliriz? Serbest vezni kullanan bir şairin başarı şansını belirleyen ilk kriter, bu soruya verilebilecek tutarlı bir cevapta aranmalıdır.

Başarılı bir edebiyat eserinin, her zaman sanki anadilini sonradan öğrenmiş gibi yazan müelliflerce  üretildiğini savunan Fransız filozoflar Deleuze ve Guattari'nin ya da "Folklor Şiire Düşman" yazısını yazan Cemal Süreya'nın  görüşlerindeki haklılık payı dildeki prozodinin farkına varmakla kısıtlıdır (Süreya söz konusu olunca haklılık biraz daha artmakta, ama onu bütünüyle haklı bir konuma getirmek şimdilik güç. Çünkü Süreya, dilde yerleşmiş folklorik ibarelerdeki müziksel ataletin şiirin ulaşmaya çabaladığı müzik ve ahengi tehdit ettiğini ileri sürerken haklı, ancak bu tehdidi izale etmeye dönük çözüm  önerilerinde -kısmen de olsa- haksızdır.) Tabii bu farkına varma gereği, illa ki dile yabancılaşma, doğal dilin tınısından büsbütün uzaklaşma ihtiyacına ulaştırmaz bizi. Konuştuğumuz dili sevmek bile bazen bizi bu fark edişe erdirebilir. Öte yandan, tek başına dile ilişkin prozodiyi fark ediş bir şiiri ayakta tutmaya yetmeyecektir. Şiir, ya dilde mündemiç prozodik yapıyı daha da kuvvetlendirerek, kulaklarımızda onun mücerret bir yansısını oluşturarak işleyecek ya da bütünüyle bu prozodik yapıya ters düşerek, onunla çatışarak uyandırdığı yadırgatıcı etki sayesinde kalıcı bir armoni, ritim ve ses bütünlüğünü bize sunacaktır. Bu iki şık da şiirin ve doğal dilin vezinsizliğe geçit vermediğini gösterir. Serbest vezin, esasen, dilin prozodik yapısının aruz, hece vb. ölçü kalıplarıyla dışarıdan desteklenmeksizin olduğu gibi kullanılmasından neş'et eder. Bu noktada şiir için yapılan o 'ölçülü söz söyleme sanatı' tanımının eksikliğini fark edebiliriz. Bu tanım şiirin ayırt edici vasıflarını ortaya koymak şöyle dursun, doğal dilin 'ölçüsüz sözler bütünü' olduğu gibi bir yanılsamayı zihnimizde uyandırır.

Şiirin ve doğal dilin vezinsizliğe geçit vermediğini görmek bizi rahatlatacak mıdır? Bazı 'vezinsiz'  müteşairlerin tek dayanağı bu soruya verilecek olumlu cevaptadır. Oysa bizim (gerçek şiirin okur ve yazarlarının) şimdilik böyle bir lüksümüzün olmasına imkan yoktur. İyi bir şiiri sadece 'ses'ten ibaret saymak her zaman bir hata olacaktır. İyi bir şiirin gerek şartı her ne kadar 'ses' ise de bu yeterli bir şart değildir (Çünkü 'ses', zaten doğal dilin özünde olan bir şeydir). Şiirde ses (tını, ritim ve ahenk) şiirin, doğal dilin akışına katılarak ya da bu akışa direnerek edindiği bir özelliktir sadece. Şiiri gündelik konuşmaların fevkinde görmemizi sağlayan husus, her zaman bundan daha fazla bir özelliği talep eder.

Günümüz şiirinin en önemli eksikliğini bu hususun yeterince değerlendirilemeyişinde aramalıyız. Aruz ve hecenin (dolayısıyla klasik müziğimizin) zihin ve bilincimizdeki etkin sesini günümüzde yitirdiği açık bir husustur. Bu durum, serbest vezin denen bir biçimsel/biçemsel unsuru -ister istemez- günümüz şairine dayatır. Peki ama bu serbestilik nedir ve nasıl anlaşılmalıdır? Aruz ve hecenin yitip gitmiş sesinin konuştuğumuz dilde hâlâ süregelen bir bakiyesi/tortusu yok mudur? Sözgelimi Türkçe'nin prozodisi açısından şiirin biçimsel/biçemsel unsurları arasında ritim hâlâ öncelikli ve önemlidir. Ritim, şiirimizde her şey olmasa bile hâlâ bir şeydir. Aruzun ve hecenin kalıpları içinde dizelerin (müziksel ifadenin) disipline edilmiş ritminin serbestleşerek şiirin bütününe nüfuzu, şiiri başlatan ses ile bitiren sesin aynı ritmik hatta buluşması, serbest veznin Türkçe'de (tabii diğer dillerde de, o dillere özgü ölçü kalıpları içinde) pek serbest sayılamayacağının bir göstergesidir. Günümüz Türk şiirinin armonik yapısı bakımından mütenakiz ve 'atonal' oluşu bizi şaşırtmaz da ritme yabancı oluşuna alışamayız bir türlü. En aykırı, en avangard şairlerimizde (sözgelimi Ece Ayhan şiirinde) bile armoni, şiirdeki yerini kaybetse de müziksel ifadeye has ritim hâlâ önemini korur. Aynı  şekilde, bir şiirde farklı müziksel ritim ve ifadelerin üst üste bindirilişinin sebeplerini eninde sonunda kavrarız da o şiirdeki ritmik dalgalanmaların şiir bittikten sonra bile amaçladığı etkiyi üzerimizde bırakmayışını yadırgarız.

Türk şiir tarihinde aruz ve hecenin dilimiz için neredeyse doğallaşmış ses ve sözelliğinden modern imge teorisine ve serbest vezne geçişte karşılaşılan bazı sorunların eleştirel bir bakışla yeniden ele alınmayışı, şiirin ritim, ses, müzik vb. bilimsel unsurları ile özsel unsurları (şiirsel ifadenin anlamı; bu anlamın estetize edilişinde önemli roller üstlenen imge, mecaz, hayal, parodi, ironi vb. retorik figürler) arasında konumlanabilecek bağlantı elemanlarının işlevinin çoğu kez günümüz şiirinde ihmal edildiğini gösterir. Günümüz şiirleri ya lirik sözelliğe (geleneksel sesin edilgenliğine) bel bağlamaktadırlar ya da -ironik bir ifadeyle söylersek- hipermodern bir metinselliği (imgesellik, düşlemsellik, metinlerarasılık vb.) benimsemektedirler. Günümüz şiirindeki bu iki yönelim de şiir ve prozodi/dil ilişkisinin yeterince düşünülmediğini ortaya koymaya yetmektedir.

Şiir ve dil, şiir ve müzik ilişkileri konusunda dile getirilen bir çok görüşün mesnetsiz kalışı, belki de günümüz şairlerinin ev ödevlerini çalışmaya fazla yanaşmayışlarından kaynaklanmaktadır. Bu noktada onlara yapacağımız tavsiye şudur: Onların, şiirlerinin okura ulaşmasına gösterdikleri dikkatin bir benzerini şiirlerini oluşturma tekniklerine de yöneltmeleri, bu tür konuları her daim düşünmeyi boşlamamalar; hem yazdıkları şiirin anlamını ve bütünlüğünü takviye edecek, hem de söz konusu şairler böylelikle kulaklarımızda hoş ve kalıcı bir sada bırakabileceklerdir. (Dergah, 178)

Bilim tarihinin kilometre taşları

Bilim tarihi üzerine yaptığı etüdler ve yazdığı makalelerle pozitivist düşüncelerin ipliğini pazara çıkaran Koyre mutlaka okunması gereken birkaç düşünce tarihçisinden biridir.

Modern bilimin ortaya çıkışı süreci epey yoğun tartışmalara konu olmaktadır. Modernliğin en önemli dayanaklarından biri olarak addedilen bilimsel bilginin nasıl ve hangi yöntemlerle elde edildiği, metafizik düşüncelerin modern toplumların gelişimi için elenmesinin gerekip gerekmediği, modern bilim ile geleneksel bilimler arasında bir nitelik farkının bulunup bulunmadığı modernliğin şafağından beri sürekli tartışılan konulardandır. Özellikle pozitivizmin vülger düzeyde akademik hayattan bürokrasiye, siyasetten toplumsal hayata kadar yaygınlaştığı Türkiye’de bilimsel bilgi üretiminin yine de yeterince seviyede gelişmemesi dünyayı kavrayış biçimleri ile modernlik arasındaki temel bağlantının ne olduğuna ilişkin tartışmaları da sürekli gündemde tutmaktadır. Bu tartışmalarda bilhassa bilimin özelde dine ve geleneğe, genelde ise inanca ve kültüre karşı konumlandırıldığını görürüz. “Bu bilimsel bir bilgidir! Bu bilimsel bir tespittir!” yargı cümlelerine tartışmaları bitirici bir anlam yükleyen bakış açısının hemen hemen herkesi ikna edeceği düşünülür.
Peki aslında modern bilim bu statüyü hangi süreçlerden geçerek ve nasıl elde etmiştir? Batlamyus’tan Kopernik’e astronomide Aristo’dan Newton ve Einstein’a fizikte neler yaşanmıştır ki Batlamyus ve Aristo’nun bilimleri demode, hatalı, yanlış olarak addedilebilmiştir. Sahiden Batlamyus mekaniği halen kullanılmamakta mıdır? Kopernik devrimi yoksa Tycho Brahe’nin gezegenlerin davranışları üzerine yaptığı hatalı “ölçümler” üzerine mi kurulmuştur?
Paradigmanın sarsılması
Genelde Aristo fiziğinden Newtoncu mekanik dünya anlayışlarına geçiş sürecine eğilen, bu süreçte yaşanan sıra dışı durumları irdeleyen bilimsel düşünce tarihçisi Alexander Koyre, bu konulardaki kendi düşünceleri kadar yetişmelerine katkıda bulunduğu Michel Foucault, Pierre Bourdieu Thomas S. Kuhn, Paul K. Feyerabend isimler açısından da çok kritik bir yerde durur. Bilimsel tarihyazımı ile antropolojinin problematikleriyle birleştirmesi yukarıda bahsettiğimiz düşünürlerin temel problematiklerinin gelişimi bakımından da önemlidir. Bilimsel bilginin üretim koşullarını, bilimsel metodoloji vaazlarından önce fenomenolojik tarzda tasvir eden üstadın yaklaşımını “bilimsel pratiği, anomalinin idraki ile paradigmanın sarsılması, kaymalar ve yeni paradigmaların oluşması gibi nispeten sistematik ilerleyen bir patika” olarak kavramak doğru olur. Bilim tarihi üzerine yaptığı etüdler ve yazdığı makalelerle pozitivist düşüncelerin ipliğini pazara çıkaran Koyre mutlaka okunması gereken birkaç düşünce tarihçisinden biridir.

Koyre’nin Bilimsel Düşünce Tarihi Üzerine Denemeleri, Der. Talip Kabadayı, Bilgesu, 2013

Kaynak: Bilim tarihinin kilometre taşları - Açık Görüş - Star Gazete http://haber.stargazete.com/acikgorus/bilim-tarihinin-kilometre-taslari/haber-787299#ixzz2esAmRMa7

Milletler mi milliyetçilikler mi önce gelir?

Belli ki Hobsbawm, tarihi ‘unutmamak’ olarak algılıyor; unutmamak, yani geçmiş travmaların varlığını her an benliğinde hissetmek ve fakat bunlara da yenilmemek. Amcalarından birinde gördüğüne benzer “tipik bir Yahudi tavrı” aslında bu.

İçinde bulunduğumuz ayın ilk gününde hayata gözlerini yuman Eric Hobsbawm, 1917’de, Ekim Devrimi’nin gerçekleştiği yılda İskenderiye’de dünyaya gözünü açan; Viyana, Berlin, Londra ve Cambridge’de eğitim alan ve ömrünün sonuna dek de Cambridge’de ikamet eden bir tarihçi. Marksist bir tarihçi. Yahudi. Ancak bir din olarak Yahudiliğe herhangi bir duygusal bağılığı olmayan bir Yahudi. Buna karşın, kendini hiçbir zaman açıktan dinsiz olarak da ilan etmemiş.

Kendi aktarımlarından öğrendiğimize göre, kimliğinin oluşumunda annesinin katkısı büyük. Annesi, Viyanalı bir kuyumcunun üç kızından biri, Nelly Hobsbawm. Nelly’nin kız kardeşlerinden biri de Hobsbawm kardeşlerden biriyle, yani Eric Hobsbawm’ın amcası ile evleniyor. Hem annesi hem de babası Yahudi. Hobsbawm 14 yaşında iken annesini kaybettikten sonra teyzesi ve amcasının ailesi ile birlikte yaşamaya başlıyor. Annesi Eric 12 yaşındayken ölen eşinin yokluğunu Eric’e hissettirmemek için yokluk ve yoksulluk içinde, eve kapanmadan, tercümeler yaparak, özgürlüğünü de korumaya çaba sarf ederek çalışan bir kadın.

Hobsbawm, Yahudilik ve İsrail

14 yaşındaki Eric’in Yahudilikle ilgisinin sınırlarını belirleyen anı ise şu: Hobsbawm bir gün amcalarından birinin bir davranışı için “tipik Yahudi davranışı” ifadesini kullanır. Kullandığı bu ifade yüzünden annesi ona kızar ve ona hayatı boyunca asla Yahudi olmaktan utandığını ima eden herhangi bir davranış içine girmemesini tembihler. Buna rağmen, Hobsbawm, Yahudilik ve İsrail ile ilgili duygularını şöyle dile getirir: “Atalardan kalma bir dine karşı hiçbir duygusal vazifem yoktu, hele küçük, askeri ve kültürel olarak beni hayal kırıklığına uğratan, siyaseten istilacı ve benden ırk temelli bir bağlılık bekleyen bir ulus-devlete karşı vazifem ise hiç yoktu.”

Hobsbawm’ın, milliyetçilik üzerine çalışan birçok araştırmacıya göre de çığır açmış kitabı “Milletler ve Milliyetçilikler”in giriş bölümünde ifade ettiği, “ciddi bir milletler ve milliyetçilik tarihçisinin kendisini siyasal milliyetçiliğe adamış bir kişi olamayacağı” iddiası, onun tarihçiliğe bakışını da belirleyen bir içerik taşıyor. Hobsbawm’ın Yahudiliğe karşı herhangi bir duygusal bağ beslememesi ve kendisinden ırk temelli bir bağlılık beklediğini düşündüğü bir ulus-devlet olarak İsrail’e ilişkin herhangi bir vazifesinin olmadığını düşünmesi tarihçiliği nasıl kavradığıyla da yakından alakalı. Çünkü ona göre tarihçilik ile milliyetçilik asla bir arada bulunamaz, birbiriyle geçinemez. Ernest Renan’dan aktardığı şu söz de bir yerde Hobsbawm’ın millet ve milliyetçiliğe karşı tavrını belirliyor: “Unutmak ve tarihi yanlış yazmak da ulus olmanın bir parçasıdır.” Hatta bu sebepten milliyetçiliğe karşı tarihçiliği seçmiş de diyebiliriz Hobsbawm için.

Belli ki Hobsbawm, tarihi “unutmamak” olarak algılıyor; unutmamak, yani geçmiş travmaların varlığını her an benliğinde hissetmek ve fakat bunlara da yenilmemek. Amcalarından birinde gördüğüne benzer “tipik bir Yahudi tavrı” aslında bu. Bir faaliyet olarak tarih yazımının özünde hatırlamak kadar unutmaların da yer aldığını bile isteye “unutmayı” tercih eden, tarihçiliğin ve tarih yazımının her şeyden önce, bugüne ilişkin olarak geçmişin çekmecelerini yeniden düzenleyen, bu çekmecelere tıkıştırılmış olaylar ve olgular envanterinden o günkü siyasal mücadelelerin ruhuna uygun olarak seçmelerde bulunan siyasi bir çaba olduğunu gözlerden ırak tutmaya çalışan bir yanı var esasen bunun. Res gestae’yi, “geçmişte vuku bulmuş” olayları, tarih disiplininin temel malzemeleri arasında kendi siyasi bakışına uygun olanları seçerek yine siyasi bakışına uygun bir tarzda yorumlayan bir disiplin olduğunu atlayan bir bakış açısı.

‘Millet’ tanımlanamaz mıdır?

“Milletler ve Milliyetçilikler” kitabında Hobsbawm, ilkin sosyoloji disiplini içinde Ernest Gellner tarafından ifade edilmiş milletlerin milli devletler tarafından icat edildiği fikrine tarihsel bir vüs’at kazandırıyor. Hobsbawm’a göre “millet”e nesnel ya da öznel, sabit bir tanım verilemez; çünkü millet tamamen modern bir kurgudur. Bu kurgunun modern zamanlar içinde sürekli değişen bir yapısı vardır. Bu fikir doğrultusunda Hobsbawm, milletin etnik temeli ya da etnisite tartışmalarını bir yana bırakarak, bir kavram olarak milletin modern toplumlardaki değişim ve başkalaşımlar ekseninde izini sürüyor.

Kapitalizmin ve milliyetçilik

Tarihçilik ile siyasetin birbiriyle ilişkili olduğunu inkar etmiyor yine de Hobsbawm. Onun tercihi, Marksist dünya görüşü doğrultusunda. Ancak, doğrusu Karl Marx’ın milliyetçilikler konusundaki ikircikli tutumu, temel bir politika olarak Hobsbawm’ın yakasına yapışıyor. Marx ve Engels’in bu ikircikliliği Polonya devletinin bağımsız ve bütün olarak kalmasını savunma tarzlarında rahatça izlenebilir. Marx ve Engels tarihi milletlerin, örneğin Polonyalıların, İtalyanların, milli hareketlerini desteklerken, Avusturya-Macaristan ya da Rus İmparatorluklarına karşı, gelişen akımları ‘gerici’ olarak nitelendiriyorlardı. Marx ve Engels ortak bir dil ya da geleneklerin, coğrafi ve tarihsel türdeşliğin bir millet oluşturmaya yetmeyeceğini düşünüyorlardı. Millet olabilmek için belirli bir ekonomik ve toplumsal gelişme düzeyine de ulaşmış olmak gerekliydi. Sözgelimi bu yüzden 1848 yılında Schleswig ve Holstein’ın Danimarka’ya bırakılmasına şiddetle karşı çıkmışlardı, çünkü onlara göre Almanya, İskandinav ülkelerine göre daha ileri bir kapitalist gelişme düzeyine sahipti, dolayısıyla daha ‘ilerici’ ve ‘devrimci’ydi. Milliyetçiliğin “kapitalizmin yapı taşları”nı ördüğünü Hobsbawm da düşünür. Marx’tan kaynaklanan ikircikliliğin Hobsbawm’da da sürmesinin pratik nedenleri vardır elbette.

Milletin modern bir icat olduğunu ifade eden Hobsbawm şunları yazar: “Millet, yalnızca özgül ve tarihsel bakımdan yakın bir döneme aittir. ‘Millet’ ancak belli bir modern teritoryal devletle, ‘ulus devlet’le ilişkilendirildiği kadarıyla bir toplumsal birimdir... Milliyetçilik milletlerden önce gelir. Milletler devletleri ve milliyetçilikleri yaratmaz, doğru olan bunun tam tersidir.”

Modern zamanlar öncesi var olan en fazla bir ön-milliyetçiliktir enikonu Hobsbawm için. Bu tür bir milliyetçilikte ise dil, din, kültür, coğrafya elbette önemli bir paya sahiptir. Bu açıdan Yahudi ön milliyetçiliği ile modern Siyonizm arasında herhangi bir bağ yoktur. Modern İbranice de atalardan kalma bir dine-etniye ait bir unsur değil tamamıyla modern bir ‘icat’tır.

Peki, toprağı taze Hobsbawm’ın milliyetçilik hakkında yaptığı bütün bu analizler ile onun 12 yaşında yetim kalması, annesinin zor şartlarda onu okutması ve annesini de 14 yaşında kaybetmesi arasında bir bağ bulunabilir mi? Bazı yorumcular, annesinin derin izlerinin Hobsbawm’ın fikri tavrında izlenebileceğini öne sürüyorlar.

Annesinin bir ciğer hastalığı sebebiyle vefat ettiğini yazıyor Hobsbawm, Interesting Times adlı kitabında. Zaman zaman annesinin hasta yatağının ucunda oturup sohbet ettikleri anları da aktarıyor. Şu ifadede böyle bir anı tasvir eder Hobsbawm: “Yatağının başucuna oturmuştum ve birbirimizi dinliyorduk, ben büyümeye, o da ölmeye hazırlanırken.” Bir keresinde, hasta yatağında yatarken dindar olabilmek istediğini açıklamış oğluna annesi: “Birazcık inanabilseydim eğer belki de doktorların şimdiye kadar yaptıklarından daha faydalı olurdu. Ama işte yapamıyorum, inanan birisi olamıyorum.”

Marksizm inancı

14 yaşında Komünist Partisi’ne katılan Hobsbawm’ın inançsızlığında nasıl bir etkisi var inançlı olabilmekte güçlük çeken annesinin? Özellikle, “Milletler ve Milliyetçilikler”de Ernest Renan’dan aktardığı sözün öncesinde niçin “Milliyetçilik toplum nezdinde açıkça öyle olmadığı bilinen bir şeye sıkı sıkıya bağlanmayı gerektirir” ifadesini kullanması dikkat çekici: Hobsbawm’ın siyasi bir ideoloji olarak milliyetçiliğe yönelttiği eleştirilerde, annesinden tevarüs ettiği “inançsızlık”ın etkileri düşünülebilir.

Babasız ve güç şartlarda büyümek ve Yahudilik, en az Marksizm kadar etkili Hobsbawm’ın düşüncelerinde. Marksizm ön planda etkinken bu düşüncelerde Yahudiliğe duyduğu “inançsızlık” ve annesine ilişkin saygı arka planda işlemeye devam ediyor. Böyle de okunabiliyor Hobsbawm’ın “Milletler ve Milliyetçilikler”de tarih disiplini ile siyasi milliyetçilikler arasında kurduğu negatif ilişki.

Kaynak: Milletler mi milliyetçilikler mi önce gelir? - Açık Görüş - Star Gazete http://haber.stargazete.com/acikgorus/milletler-mi-milliyetcilikler-mi-once-gelir/haber-695021#ixzz2enh7CGrt

KAN KARDEŞİM NİHAT!

Başlık Nihat’ın Konya’da Doğu Konferansları’na ilişkin yapılan bir panelin başlangıcında 200 kişiye hitap ederken kullandığı iki kelimenin ona döndürülmüş halidir. Yani Nihat o toplantıda benim için “Kan kardeşim Murat!” demiştir.
Nihat’ı ilk gördüğüm yıl 1989. Türkiye Odalar ve Borsalar Birliği Konferans Salonu. Bir panel: Türkiye’de yazarın konumu. Paneli düzenleyen TYB. Panelin moderatörü sevgili Nabi Avcı. Enis Batur’un da katılacağı duyurulmuştur, ama Batur katılmamıştır toplantıya. Diğer katılımcılar Selim İleri, Emine Işınsu Öksüz ve paneldeki son konuşmacı Nihat Genç.
Henüz yayınlanmamış Dün Korkusu adlı romanından okuduğu “okumuş çocuk” pasajıyla ortamı ajite etmeyi başarmış bir kişi Nihat.
Sonradan, yani aslında aynı yıl içinde Hakan Albayrak’la birlikte çıkardıkları Çete eylemi. Çete dergisi… Ofli Hoca Hikâyeleri. Derginin ilk sayısında alışılmış bir “çıkarken” yazısı yoktur, “Girerken”dir o yazının ismi ve Nihat’a aittir. Dergi esasen Nihat Genç’in dergisi, Hakan yan figür olarak orada vardır sanki. Meşrulaştırıcı bir figür olarak.
Zihnimde ikinci sahne Sakarya Çay Ocağı önündeki taburede oturan bir adam. Elimde Niceliğin Egemenliği ve Niteliğin Alametleri kitabı, Rene Guenon’a ait. Nihat’la ilk gerçek tanışma… Yıl 1990.
Ve yıl 1991. En kötü an. Ramazan’ın ilk günü. Gece sahura kalkmamış olsam da oruçluyum. Ashab-ı Sakarya hep birlikte iftar açma hazırlıklarında. Parasızım, beş kuruşum yok. İftarı nasıl açacağımı düşünüyorum sadece. Vadi yayınları sahibi Ercan Şen “Murat” diyor, duyuyorum, “Şu parayla hadi ekmek al gel!”
Sofranın organizatörü Ercan Şen. O parayla ekmekleri alıp geliyorum. Ahmet Çiğdem, Erol Göka, Süleyman Sahra, Mehmet Bodur, Alp Çakaloz ve birçok adam isimlerini hatırlamadığım… Bir de Nihat Genç. Nihat’la aramız açık. “Bu da mı oturacak?” diye soruyor, “Ben kalkarım öyleyse!” İkinci cümlesi bu Nihat’ın. Üçüncü cümleyi beklemeden Ercan abiyi rahatlatıyorum: Siz keyfinize bakın abi!
Çayocağının camekanlı bölümünde Oğuz görmüş bütün muhavereyi. Oğuz, arada bir satranç oynadığım solcu bir genç. Çağırıyor beni. “Biraz otursana Murat” diyor, “konuşalım!” Oturtuyor beni masaya ve “Ben geliyorum” deyip gidiyor. Döndüğünde elinde yarım ekmek arası döner.
Eloi! Eloi! Lama sabektani!
Satranç dostluğu din kardeşliğinden daha mı yüce?
Üçüncü sahne 1995’te yaşanıyor: Yeni Şafak gazetesinin o dönemki kültür editörü İbrahim Kiras Ankara temsilcisi Gökhan Özcan’dan bütün kitaplarıyla birlikte İletişim yayınlarına geçmiş Nihat Genç’le söyleşi yapılmasını rica etmiş. Gökhan abi, ben ve Nihat Genç; Konur sokaktaki Engürü kıraathanesindeyiz. Meseleyi açıyor Gökhan abi, söyleşiyi üstleniyorum ve fakat gerçek adımla değil ancak bir müstear isimle bu söyleşiyi gerçekleştirebileceğimi her ikisine de iletiyorum. Müstearı Nihat buluyor: Murat Çallı. Söyleşi yayınlanıyor. Söyleşiden aklımda kalan tek bir cümle. Nihat bir lirayı 60 milyon eşit parçaya bölmekten bahsediyor. Benimse aklım  hep 91’deki iftar sofrasında, ha bir de kimseye ikram etmeden içtiği sigaralarında Nihat’ın.
1995’te Ankara’ya tekrar yerleşirsem sevgili Eren Safi’yle birlikte bir dergi çıkarmamızı söylüyor Nihat. Parası? Para İletişim’e yaptığı transfer ücreti. Nihat’ın ipiyle cennete bile inilmez. Fikrim ve yargım bu!
Ki, bu fikrimi ve yargımı sonraki gelişmeler de hep doğrulayacaktır. Nihat o an neredeyse oranın adamıdır ve çok kolay da fikir değiştirebilmektedir. Sebebi gayet açıktır. Fikren zora gelen bir adam değildir Nihat.
***
Ahmet Çiğdem’in Tezkire’de yayınladığı “Dar Alanda Nihat Genç” adlı yazıda söylediği gibi başarılı bir romancı Nihat, ama kötü bir mütefekkir. Alegorist. Evet, kelimeleri zehirli sarmaşık, ama çoğu kez kalemini zehirleyen, o kaleme dolanan türden.
Nihat, bıçkın Trabzon çocuğu! Yavuz Selim sertliği ve şehzadeliği var belki ama bir de tanımlanamaz bir ressentiment’ı!
Sürekli bağımsız yazar olduğu iddiasının temelinde bu ressentiment yatar. Geçmişine dönük düzenlediği bütün kanlı baskınların asıl müsebbibi bu. Başarısız ideolog dememe kızmayın, çünkü 12 Eylül sonrası milliyetçi ekibin çıkardığı ilk derginin başında Nihat vardır: Hamle. “İnanmış aydının problemleri”ni tartıştırmıştır.
Nihat, kesin inançlılar arasındadır her zaman. Bulunduğu, ekmeğini yediği kampın en celadetli kalemi olmayı başarmıştır hep. Evinde yediğim hamsi buğulamaların hürmetine Nihat’a fazla yüklenmediğimi sanmayın. Samimidir her zaman Nihat. Ama bu samimiyeti asla akıllılık içermez. Komplo zihniyetiyle sözde laik-bağımsızlıkçı-antiemperyalist-sosyalist Baas diktatörlüklerini haklı çıkarmaya, İslamcılıklara laf sokmaya kalkar. Bu diktatörlüklere karşı İslamcıların gizliden desteklendiğini iddia etmesi bundan.
Arap Sosyalizmi'nin kurucu ismi Nasır’ın eski bir Müslüman Kardeşler üyesi olduğunu atlamasının sebebi bu.
Böyle ince ayrıntılar hiç hoşuna gitmez Nihat’ın.
O kendi tevehhümlerinin ürünü olan tavuskuşu teorilerin, akıl yürütmelerin cılız bacaklarını görebilecek dikkatte bir mütefekkir olamadığı, sadece kelimelerin sözde büyüsüne inandığı, alegorilerin aldatmacasına başkalarını da çekebileceğine güvendiği içindir bu.
Yine de bu haliyle bile Nihat’ın odatv.com’a en az 10 numero fazla geldiğini söylemek gerekir.
Bunu da Nihat’ın kendini bilmezliğine vermek gerekir!

VAROLUŞUMUZDAKİ YIRTIK: GÜNÜMÜZ ŞİİRİNDE İMGENİN YERİ

Toprağa dikilmiş bir çaputtur vücudum

Ey alemleri diken, beni de dik

Ebu'l Ala el-Maarri

I

Modern mecaz retoriğinin en önemli söz figürü bilindiği gibi imgedir. Bu söz figürünü, poetik bağlamda, bir yönüyle, bizi kendisinin ötesindeki "anlatılamaz" ve "görünmez" bir nesneye ("gösterilen"e) gönderen, onunla bir "denklik" ilişkisine giren; buna mukabil, göndergesiyle böylesi bir ilişkiye girdiği andan itibaren söz konusu denkliği yitiren ve somut olarak, bu yitirişi de tecessüm ettirmek zorunda kalan bir linguistik işaretleme oyunu şeklinde tanımlayabiliriz. Bu tanımda imgenin simgeden farkı, simgevinin haiz olduğu ikonografik, mitik, ritüel yinelemelerin getirdiği pozitif işlevlerden imgenin mahrumiyeti olarak göze çarpar. İmge yinelenirse imge olmaktan çıkar çünkü, bir simgeye dönüşür. İmge için yinelenme hemen her zaman negatif ve ölümcül bir şeydir. O, sadece, başlangıçtaki yokluğu, dilde ve dil aracılığıyla "iletilemez", "sunumlanamaz", "anlatılamaz" ve "görünmez" olanı yineler. İmge; iletilemez, sunumlanamaz, görünmez ile simgelenen boşlukla bir denklik ilişkisidir eni sonu. İmge bu boşluğun varlığını bize ileterek doldurur, onu cisimleştirir. İmgenin tekrarı, bir imge değildir bu yüzden. Ya da bu tanım çerçevesinde herhangi bir modern şiirde önceden başkalarınca kullanılmış bir imgeyi olduğu gibi tekrarlamak, yeni bir imge kurmak kadar makbul sayılmaz. Aslında, bu durum, tam da moda ile uyumlu modernizmin poetik bir yankısıdır.

İmge, bu yüzden, modern şiirde bir biriciklik, bir özdeşlik, bir ayniyet arzusu olarak tasavvur edilebilir. İmgeye ve imgeciliğe yöneltilmiş bir çok eleştiri bu hususu tasrih eder: Her zaman kendini esas gören, kendiyle yetinen, kendinde aşkınlığın içkin iletisini taşıdığı zehabına kapılan, aşkın ile içkini (aşkın: Osm. müteal, Lat. transcendent; içkin: Osm. mekni, Lat. immanent) onlara dışsal bir sözel hatta bitiştiren, hiç bir zaman açık olmayan, hemen her zaman bağrında anlamsal bir kapalılık barındıran bir söz figürü. İçinde geliştiği mecaz retoriğinin tümmetinciliğine (pantextualism) karşın bu retoriğe zıt bir sözellikte demirleyen bir imge tasavvurudur bu: Söz (imge/nesne) kendisiyle özdeştir. Dünya ile dili birbirine "teyelleyen", aralarındaki mesafeyi fesheden, iğneden ve iplikten yoksun bir biçimde "varoluşumuzdaki yırtığı" yamamaya çalışan bir söz figürü.

Kısmen Gilbert Durand'ın Sembolik İmgelem kitabındaki hermenötik bağlamlarından kopartıp poetik bağlama uyarlayarak buraya dercettiğimiz bu eleştiriler, hemence "dilin büyük kısmının hakikat değil, mecaz" olduğu ileri sürülerek göğüslenebilir. Yani, bizatihi dil, dünyayla aramızdaki "mesafe"nin oluşturucusudur. Dil, bu mesafeye binaen dildir ve böylelikle bizi nesnelere ya yaklaştırır ya da onlardan uzaklaştırır. Dil dünyayı diler (yani hem arzular, arzulamasıyla işaretler, talep edilebilir kılar; hem de "dünyaya saldırarak" parçalara ayırır, parçalara ayırmasıyla dünyayı ve dünyaya ilişkin talebimizi yenilgiye uğratmaya çabalar.) Dünyayı dil(e)mek, dünyadaki "nesne"leri ayırt edip isimlendirmek bir bakıma dil olmanın ön şartıdır. Daha ileri gidip isimlendirme söz ediminin, arzuya ilişkin üretim/denetim süreçlerinin muhayyel mitopoetik kökenini temsil ettiği bile ileri sürülebilir. (Post)yapısalcı psikanalizin ve şizoanalizin hem yakınlaşıp hem de ıraksadıkları noktalardan biridir bu.

Temel sorun, aslında, mecazı hakikatin zıddı olarak değerlendirmekten kaynaklanır. Aynı zamanda fenomenolojik bir yanlışı barındırır buradaki sorun, yani fenomenolojinin yanlışını. "Şeylerin kendilerine" dönmeyi şiar edinen fenomenoloji, paradoksal bir biçimde bir tür solipsizme dönüşmüştür bu tür yaklaşımlarda. "Şeylerin kendileri" dediğimiz andan itibaren bu kendilik (zatiyet) imkan ve ihtimalini feshetmiş oluruz zaten. (Post)yapısalcı psikanaliz bu gedikten içeri sızacak ve bütün söylem alanını "Gerçek" (Fra. Le Reel) diye adlandırdığı o sert çekirdekle yeniden yapı(sız)laştıracaktır. Burada önerilen "Gerçek" kategorisi, fenomenolojideki o mitopoetik "şeylerin kendisi" işlevini görür halbuki. Yani şey ile şey'iyyet arasındaki ilksel özdeşliğe/farklılığa ilişkin tasavvur hala yürürlüktedir.

Bu noktadan itibaren imgenin diğer yönlerini ön plana çıkaran tanımlara değinmemiz gerekir. Bu tanımlar, büyük ölçüde, göstergelerin serbest oyununa dayalı özdüşünümsel bir tümmetincilikten türer ve (post)yapısalcı psikanalizden ayrılır. Bu tümmetinciliğin özdüşünümsel tavrı, onun sözellikle arasındaki sınırları keskinleştirmesini kolaylaştırırken elbette başka sorunları da ortaya çıkarır.

Biçimseldeki metinseli okumaya, metnin gösterdiğini onun nasıl işlediğine ilişkin bir açıklama olarak okumaya ilişkin tehlikeyi gören, fakat kendilerine rağmen bu tuzağa yakalanan yazarlarla ilgiliyiz burada. Sözgelimi Deleuze ile Guattari'nin Kafka: Minör Edebiyata Doğru'da yöntemi nasıl tartıştıklarını düşünün. Onlar çalışmak için metnin doğasını öne sürerler, onun biçimlenmelerini değil; fakat gerçekte, bu çalışma için biçimlere güvenirler: "Kafka'nın eserine nasıl girebiliriz? Bu eser bir rizom, bir yuvadır. Şato usule ilişkin kurallara ve çok iyi bilinmeyen konumlara sahip bir çok eşik içerir." Onlara göre, Kafka'nın eserindeki bu çeşitli kapılar ve kapıların çeşitliliği (bir yuva bunlardan biridir) Kafka tarafından kurulmuş bir "kapan"dır: "yuva”nın her betimi, düşmanı (“okur” ve “yorumcu” olarak eleştirmeni, M.G.) aldatmaya yöneliktir. Dolayısıyla biz her ne olursa olsun herhangi bir noktadan gireceğiz." Yuva'nın tanımı bir kapandır, çünkü metindeki tanım, metnin işleyişini açıklamaz; fakat sadece okur ve yorumcu olarak eleştirmene ("düşman"a), onun ne yaptığını düşünmede öncülük eder. İlginçtir, Deleuze ve Guattari, arzu üreten "Kafka-makine"sinin içinde ve dışında olmaktan bahsederek metne "girmeyi" tercih ederler. Yapmadıklarını söyledikleri şeyi yaparlar. Bu tutarsızlık, Deleuze'un Proust imgesini tartışırken kapıldığı tutarsızları da açıklar.

Şizoanalize özgü tutarsızlıkların ötesinde bizce imge ve imgecilik konusunda açığa çıkan sorunların en önemlisi, özdeşlik ve farka ilişkin imgesel-göstergesel oyunun siyasal bir ontolojik içerikten, bizim "beşeri deneyim" olarak adlandırmayı tercih ettiğimiz bir tözden yoksunluğudur. Bu tür bir imgesel-göstergesel oyun, netice itibariyle, salt tümmetne ve tümmetinde var olduğu peşinen farz edilen sözde bir özdeşliğe, sanatın maddilikten arındırılmış bir ideal özde kendi bilinçdışı çoraklığının deneyimine gerisin geri savrulmaktan öteye geçemeyecektir. Böylelikle, biçimseldeki metinseli okumayı öneren bütün yaklaşımlar, poetik bağlamda, bu imgesel-göstergesel oyunun kapanından kurtulmayı bir türlü başaramayacaktır. Buradaki başarısızlığın bize sanatın bir imkanı olarak sunulma çabası ise başlı başına trajikomik bir hadisedir.

II

Metin teorilerindeki imge sorunu etrafında gelişen (post)modern felsefi tefekkürün o meş'um ve girift söylemselliğine daha fazla kapılmadan (bu girift söylemsellik hakkında daha detaylı bilgi Zeynep Sayın'ın İmgenin Pornografisi kitabından edinilebilir) lafı günümüz şiirine ve bu şiirdeki imgecilik müdafaalarına getirmek, uğraştığımız meseleyi daha sarih bir biçimde görmemizi kolaylaştıracaktır.

Günümüz Türk şiirindeki imgecilerin birçoğu, imgecilik eleştirilerini savuşturabilmek kaygısıyla, suçun büyük bir kısmını sürrealizmin aşırılıklarına yıkarlar. Onlara göre, asıl suç sürrealist imgeciliktedir; oysa, başka türlü imgecilikler, "ayağı yere basan" imgecilikler de olabilir; ki, kendi yazdıkları birçok şiir bu tür bir imgeciliği temsil etmektedir. Doğrusu, bu yaklaşımın kıvrak retoriğine ve kendi kendini yüceleştirmesindeki "tevazu"ya hayran olmamak elde değildir; tam da mecaz retoriğinin o her şeyi birbirine benzeştiren/benzeştirip ayırt eden tarzını gözlemleriz burada. İlkin sürrealizmin düşlemselliğe tanıdığı kredi, yanlış bir biçimde, imgecilik olarak yaftalanır; ardından, "aşırı imgecilik" kabahatinin tamamı bir günah keçisi olarak sürrealist imgeciliğin (aslında düşlemselliğin) sırtına yıkılır.

Oysa, edebi/sanatsal bir akım olarak sürrealizmin buradaki meselelerle doğrudan hiçbir ilgisi yoktur; birazdan tartışacağımız dolaylı ilgileri ise bu meselelerdeki suçundan ötürü ona biçilen cezanın şiddetiyle orantılı değildir. Bunu görebilmek için Adorno'nun gerçeküstücülük hakkında daha

1950'lerde yazdığı şu satırları okumak yeterlidir: "Şekilleri bozarak eskimiş olanı kurtarır Gerçeküstücülük, insanların mutluluk talebinin kendi teknikleşmiş dünyaları tarafından reddedilerek duman olup uçtuğu bir huylar ve mizaçlar albümü oluşturur. Ama eğer bugün Gerçeküstücülüğün kendisi eskimiş görünüyorsa, bunun nedeni, Gerçeküstücülüğün ta kendisi olan fotoğraf negatifinin yakaladığı reddetme bilincini, insanların kendi kendileri için reddediyor olmalarıdır."

Tabii, suçu sürrealizmin sırtına yıkıp imgeciliği kurtarmak için yapılan muhakemede başka bir küçük yanlış da bu tartışma içinde gözden kaçar: İmgeciliğin asıl sorunu sürrealizme kapılması değil, realist realizme kapılmasıdır. İmgeci realizm, yani "ayakları yere basan" imgecilik iddiası ve arayışı açık bir safsatadır; çünkü realist anlamıyla realizm, hiçbir dolayıma başvurmadan dilin gerçekliği aktarabileceğine inanan realizm (kaba "naturalizm"), tam da bu anlamda ayaklarının yere basmamasıyla bir realizmdir (Hegelci anlamda "kendinde" realizm.) Realizm, yaşananı olduğu gibi aksettirme konusunda dile duyduğu boş güvenin sonucu çöker. Realizmin sorunu yansıtmacılığındadır yani, "yansıtma"nın bile dolaylı olduğunu (bir "ayna"ya, bir "akis zeminine" ihtiyaç duyduğunu) görememesindedir. Dil, hiçbir zaman ayaklarımızı sağlamca basabileceğimiz böyle bir zemin sunmaz bize. Çünkü dil, ne pürüzsüz, flotal bir aynadır; ne işaretlenmemiş, girinti ve çıkıntılarla doldurulmamış bir plaktır; ne de, bütün bunların ötesinde, gerçeklik böyle bir zemin olarak bize hizmet edebilir. Yine çünkü hem gerçeklik hem de dil birbirlerini "var olmaya başladıkları andan" itibaren dolayımlarlar. Gerek dil gerekse gerçeklik, kendi içlerine kapalı, bütünsel zatiyetler olarak kavranamaz. Aksi bir dil, gerçeklik ve realizm anlayışına dayanan hiç bir imgeciliğin ayağı da yere sağlam basmayacaktır dolayısıyla.

Yazımızın ilk kısmında bahsettiğimiz girift söylemselliği bu kadar dallandırıp budaklandıran mesele de haddi zatında budur. Bütün bu basit gerçekleri burada tekrarlamak zorunda kalışımızın oluşturduğu nesnel ironi (buna teoride yer yer 'dramatik ironi' de deniyor) ise gerçeklik ile dilin "birebir" örtüşen ya da çatışan zatiyetler olmayışlarından kaynaklanır.

Neticede ayakları yere sağlam basan ve sözümona realist imgecilik arayışları; imgecilik ile realizmin çatışan yanlarını göz ardı etmesinden ötürü, çok hafif bir ifadeyle, umutsuz çabalar olarak adlandırılmayı hak edeceklerdir.

İmgecilik meselesi içinde realist imgecilik arayışlarına nazaran başlangıçta avantajlı bir çıkış noktasına sahip görünen sürrealist imgeciliklerin tedarik ettiği teorik altyapıya dayanarak yazılan şiirler de düşlemle aralarındaki sınırı belirginleştirmemeleri dolayısıyla bir noktadan sonra "söz salataları"na ya da bu tarz şiirleri yazanların benimseyeceklerini de düşündüğümüz bir tabirle "şiir-makinaları"na dönüşmektedirler. Bu şiirlerde gözlemlediğimiz soyut-somut karmaşasının herhangi bir poetik nesnel içeriğe ("beşeri deneyim"e) denk düşmemesi, imgeci ve sürreel tavrın bir gereğiyse de, bu durum, yer yer söz konusu gerekliliği bile aşırı zorlamakta, hatta anlamsızlığa, absürde, zırvaya varan bir "deneysel metni" şiir olarak önümüze koymaya çalışmaktadır. Bu tür metinlerin iç işleyişlerinde ve imge ekonomilerinde karşılaştığımız tutarsızlığın herhangi bir "dilsel deney" savunmasından başka hiç bir poetik, dilsel ve biçimsel meşruiyeti bulunmamaktadır.

III

Buraya kadar epey dolambaçlı, tozlu, bizi hiç bir yere çıkarmayacak yolları adımladık. Artık en kısa, en kestirme yola sapmanın zamanı geldi: İmgenin temel olarak özdeşliğe, ironinin ise farka dayandığını düşünüyoruz. Günümüz şiir ortamına egemen mecaz retoriği içinde bile farkın, bu sebeple ironiden doğacağını ileri sürüyoruz. Mecaz retoriği, en azından bu kertede ve tabii ilkesel olarak, imgenin salt kendisiyle özdeş olmadığı, olamayacağı düşüncesine kapılarını sımsıkı kapamış değildir. Günümüz şiirinde imge ve imgecilik kendine bir hayat-alanı bulabilecekse, bu, kesinlikle dramatik ironinin temsil ettiği siyasal ontolojide içerilen fark bilinci sayesinde mümkün olabilecektir. (Burada ileri sürdüğümüz, güdeme getirdiğimiz bütün bu kavramların tafsilatlı bir açıklamasına girişecek değiliz. Böyle bir açıklama elbette gereklidir, ama bu yazıda onlarla uğraşmak, hem yazımızı iyice hantallaştırır hem de vurgulamak istediğimiz temel nokta üstündeki kararlılığımızı kaybetmemize yol açar. O yüzden okurlara yazımızı, sabırla ve dikkatli bir biçimde baştan sona bir kez daha okumalarını tavsiye ediyoruz.)

Bu noktada, imgenin kendisiyle özdeş olamayacağının bilincindeki bir poetik strateji günümüz şiirindeki imgeciliğin tek çıkış yolu olarak belirginleşmektedir. Bu strateji ise sözünü ettiğimiz siyasal "fark"a ve "fark bilinci"ne hayatiyet kazandırır; hem bu farkı hem de onun temsil ettiği dramatik gerilim ve derinliği temellük eden yegane söz figürü ise ironidir. Bizim "ironik realizm" ya da "imgesiz imgelem" tabirleriyle kastettiğimiz şey de bu farktan ve dramatik gerilimden başkaca bir şey değildir. Biz imge ve ironi arasındaki ilişkiler sorununda başat rolü ironiye tanımayı öneriyoruz.

Günümüz şiiri, "fark"a dayalı bu tür bir siyasal ontolojinin maddi tözünü ("beşerin pratik deneyimi") kategorik olarak reddetme eğilimine girerse bir anlamda kendini, başka bir anlamda da varoluşumuzu anlamlandıran "yırtığı" reddetmiş olacaktır. İmge, varoluşumuzdaki yırtığı yamamaya çalışmak yerine, kendi söküğünü dikebilen bir terzi olmayı başardığında da zaten imge olarak adlandırılmaya ya da yüceltilmeye hiç ihtiyaç duymayacaktır.