Müslümanlar kendi modernitesini neden gerçekleştiremedi?

Vahye dayalı dinlere sahip toplumların fikri tarih ve geleneğinde üzerinde en çok tartışma yürütülen gözde konulardan birini teşkil eder akıl ve onun konumunun nasıl ele alıp değerlendirileceği. Klasik İslam düşüncesinde olduğu kadar çağdaş İslam düşüncesinde de akıl ve din ilişkileri en çok tartışılan, üzerinde fikir yürütülen, çeşitli ihtilafların ve ayrışmaların karakterini ortaya çıkartabileceğimiz en temel konudur. Özellikle İslam dünyasının son iki yüz yıl boyunca Batı modernitesi karşısındaki göz kamaşması, tarihsel bir özne olma konumundan çıkmaları (Daryush Shayegan gibi birtakım modernistler Müslümanların “tarihte tatil”i seçtiğini söylemeye kadar vardırmıştır işi) gibi gelişmeler sebebiyle gerek ortaya çıkan yeni durumu kavrama gerekse “geri kalmışlık batağı” olarak görülen şeyin fikri köklerini tahlil edip buna uygun çözümler üretme anlamında Müslüman düşünürlerin içine girdiği çabayı karakterize eden en önemli niteliğin ‘hesaplaşma’ duygusu olduğunu söyleyebiliriz. Bu duygunun gerekçelendirilme şekilleri ne olursa olsun araçları belirlidir: Öncelikle klasik İslam düşüncesinde çözümsüz olduğu varsayılan bazı karşıtlıklar tekrar ele alınır. Bunların günümüz toplum ve düşüncelerine etki ve yansımaları ortaya konmaya çalışılır ve ardından mümkün bir çözüm yolu olarak benimsenen yorum çizgisi önerilir.

 

İlk karşılaşma ve teşhis

 

Bu yaklaşımlarda iki temel hususun belirginliği dikkat çeker: Batı modernitesi ile karşılaşma ve bu karşılaşmadan doğan siyasal, sosyal, fikri sorunların temel sebeplerini bir şekilde geçmişe ait düşünme yordamlarında teşhis etme çabası. Batı modernitesi ile toplumlarımızın çağdaş konumları arasındaki asimetrik durumu en azından fikri bakımdan aşmaya azimli bu yaklaşımlarda eleştirellik dozajı yüksekse de teemmüllerin genelde eksik olduğunu söylemeliyiz. Kitabında Faslı düşünür Muhammed Abid el Cabiri’nin klasik İslam düşüncesine yönelik yapısalcı çözümlemelerini din felsefesi bakımından “ akıl ve din ilişkileri” zemininde tartışan Mehmet Ulukütük, Cabiri’nin tüm gayretinin Müslümanların kendi modernitelerini neden gerçekleştiremedikleri sorusuna bir cevap aramak olduğunu belirtiyor. Cabiri, bu çabası doğrultusunda klasik İslam düşüncesinde akla biçilen konumun tarihsel ve yapısal bir arkeolojisine girişmiş, bu minvalde oluşan çeşitli paradigmaların eleştirisini denemiştir. Ulukütük, klasik İslam düşüncesine yönelik olarak Cabiri’nin beyan, irfan ve burhan olarak tasnif ettiği epistemolojik tasnifin önemine dikkat çekerken, yeri geldikçe bu tasnifteki kategoriler arsında keskin ayrımlar oluşturulduğunu da vurgulamaktan çekinmiyor. Cabiri’nin ne söylediği kadar neyi söylemek istediğini de tartışan Ulukütük eleştirel bir dille İslam düşüncesinin güncel konularını ve tartışmalarını din felsefesi bakımından değerlendiriyor. 

Bir kapatılma mekanı olarak tımarhaneler

Amerikan sosyolojisinin 20. yüzyıldaki en etkili ismi olarak bilinen Erving Goffman, ‘sembolik etkileşimcilik’ şeklinde özetlenen sosyolojik yaklaşımın da en önemli teorisyenidir. Goffman’ın ilk çalışmalarına göre insanlar arasındaki etkileşimler bir tiyatro sahnesi ya da “oyun” gibidir. Hayat sahnesinin oyuncuları konumundaki bireyler, kendi imgelerini başkalarına sergileyerek kimliklerini kurar, korur ve kurallarını geliştirirler. Goffman’a göre toplumsal yapının özü bu kurallardır. Fransız sosyolog Pierre Bourdieu ile yakın arkadaş olan Goffman’ın şaheserlerinden sayılan Tımarhaneler (Asylums) 1961’de yayınlanmış bir sosyolojik araştırma. Hastalar, doktorlar ve hastane yöneticileri arasındaki etkileşimleri irdelediği bu araştırmasında Goffman, St. Elizabeths Hastanesi’nde deyim yerindeyse tam anlamıyla bir etnograf titizliğiyle alan araştırması yapar. Foucault ve Deleuze gibi Fransız filozofların psikiyatriye ve “delilik” kavramına yöneltecekleri “teorik” ve “tarihsel” eleştirilerden çok önce Goffman’ın bir sosyolog olarak bizatihi sahada yaptığı gözlem ve araştırmalara dayalı kitap “kapatılma”nın anlamını sorguluyor. Kitabın asıl derdi benliğin yapısına ilişkin sosyolojik bir teori geliştirmek.

Araştırmasında genel olarak total kurumlarla, özel olarak da akıl hastaneleriyle ilgilenen Goffman, “total kurum”u şu şekilde tanımlıyor: “Toplumun genelinden uzunca bir süre için koparılmış ve benzer durumda olan çok sayıda bireyin, kurum tarafından kuşatılmış ve resmi surette düzenlenmiş bir yaşam döngüsü sürdürdüğü bir ikamet ve çalışma yeri.” Total kurumlara bu anlamda iki esaslı örnek vardır: Hapishaneler ve tımarhaneler.

Hepsi birbirinden bağımsız, ancak temelde St. Elizabeths Hastanesi’ndeki gözlemlere dayalı dört ayrı makaleden (bölümden) oluşan bir kitap Tımarhaneler. Yer yer tekrarlar olsa da makalelerin her biri kendi kendine yetecek düzeyde. “İstek dışı kapatılmayı” öne çıkarak akıl hastanesi ve hapishaneden yola çıkan ilk bölümde Goffman, total kurumların genel özelliklerini hem bu kurumlardan “hizmet alan” hem de bu kurumlarda “hizmet veren”lerin dünyaları bakımından irdeliyor. “Akıl Hatasının Ahlaki Kariyeri”ni konu edinen ikinci bölüm kuruma kapatılmanın, kuruma kapatılan kişinin “geldiği dünya”daki toplumsal ilişkileri üzerindeki ilk etkilerini soruşturuyor. Üçüncü bölümde kapatılan kişilerin total kurumsal düzeneğe bağlılık ve bağımlılıklarını araştıran Goffman, dördüncü bölümde ise odağını yeniden total kurumun gözetim personeline çeviriyor ve tıbbi perspektifin sunumunu irdeliyor.

Kendi sosyolojik yaklaşımını açıklarken Goffman’ın kullandığı şu alegori son derece ilginç: “Zannımca, bugün sosyolojik kavramların en iyi kullanımı, onları olabilecek en iyi uygulama seviyelerinde kavramak, sonrasında içeriklerinin tüm kapsamını keşfetmek ve böylece de tüm anlamlarını teslime zorlamaktır. Bir ailenin tüm çocuklarına, bedenlerine en uygun kıyafeti vermek, onları, soğukta, içinde titreyecekleri muhteşem ve geniş bir çadır altında toplamaktan kuşkusuz daha iyidir.”

Ayna tuttum yüzüme, düşman göründü!

Fransa'da 18. yüzyılın sonlarında gözde olan sinema öncesi bir teknik phantasmagoria. Bu teknik, seyirciye yarı saydam görünen tül perdelerin üzerine bir slayttan fener ışığının yansıtılmasını içerir. (Kısmen bizdeki perde oyunu olan Hacivat-Karagöz'ün Batı'daki 'yansıması' da denebilir bu tekniğe.) Görüntünün çevresindeki alan karartılır ki yansıtılan figür içeriksiz yüzüyormuş gibi görünsün ve seyirciler kendilerinin figürden ne kadar uzakta olduklarını söyleyemesinler. Theodor W. Adorno ve Walter Benjamin gibi düşünürler 'phantasmagoria'yı, yalnızca sinema öncesi gösterim biçimlerine ve 'hayal perdeleri'ne atıfta bulunmak için değil, ayrıca 'ürünün dış görüntüsü yoluyla üretimin büyülenmesi'ne de göndermede bulunmak için kullanmışlardı.
İMAJLAMA SÜREÇLERİ
Adorno'ya göre 'Bu dış görüntü, varlığın statüsüne ait bir iddia ortaya koyar. Onun kusursuzluğu, aynı zamanda sanat eserinin, dünyayı imaj iddiasında bulunmadan, mutlağın alanı içinde oluşturan bir emsalsiz gerçeklik olarak algılayan yanılsamanın kusursuzluğudur.'
İslami fundemantalizm denen oluşumları ve modern rasyonalizmin sınırlarını karşılaştırmalı politik teoriler alanında inceleyen Roxanne L. Euben, kitabının merkezi tezlerinden birini bu fantazmagorik etkiyle açıklıyor: Akademisyenlerin politikayı incelemek için kullandıkları Aydınlanma sonrası rasyonalist metotlar, aslında, objektif rasyonalizm iddiaları içinde bu tür ?üretim mekanizmaları?nı gizlerken, bir İslam fundemantalizmi imajı yaratmıştır. Euben, fantazmagorik etkinin bu özel gösteriminde gizlenen hayaletin, Batılı akademisyenler ve Batı medyasındaki en yaygın fundemantalizm imajını zihinlerde uyandırdığını iddia eder: İranlıların giydiği çador içinde, baştan ayağa örtülü Müslüman kadın. Bu imaj, İslam fundemantalizminin ne olduğundan çok, Batı tarihi ve tecrübesinden çıkarsanan rasyonalist tasavvur ve varsayımların fundemantalizm anlayışlarını nasıl şekillendirdiğini göstermektedir.
İSLAM FUNDAMENTALİZMİ
Disiplinler arasında gerçekten son derece verimli bir yolculuk yaparak karşılaştırmalı politika felsefesine, politik, sosyal ve eleştirel teoriler; İslam düşüncesi, postyapısalcılık, antropoloji ve Ortadoğu çalışmalarından güçlü bir katkıda bulunuyor Euben.
Modern rasyonalizmin ve irrasyonalizmin kökenlerine dönük bu heyecanlı yolculuk, politika teorisinin diğer (Batı harici!) kültürlerden kaynaklanan meseleleri ele almanın yollarını gösterdiği konusunda ısrarcı.
SOSYAL BİLİMSELLİK
Roxanne Euben, kitabında Cemaleddin Afgani, Muhammed Abduh, Seyyid Kutup gibi isimlerin eserlerinde yansıdığı şekliyle modern İslam aktivizmini inceliyor ve bu temel politik duruşu, İslam fundemantalizminin hálihazırdaki sosyal bilimsel açıklamalarını hem metodolojik hem de içerik bakımından eleştiriyor. Bunu yaparken sadece bu hareketlere yönelik yorumları değil, o yorumların ortaya çıkmasını sağlayan analitik araçları da ele alıyor.
Euben'in kitabı Türk politikasında da sık sık tartışma konusu olan önyargı, anlayış, kavrayış ve teorize etme girişimlerine; akılcılık, dinsellik, bilimsellik gibi bazı 'büyülü' ve fantazmagorik üretimlere dayalı muhakemelere de son derece eleştirel bir katkı getiriyor.

Müslüman failliğinin kaydedildiği bir yüzey olarak hilafet

Özellikle 1980’lerden bu yana sadece Türkiye’de değil dünyada da sürekli üzerinde konuşulan İslamcılığı en genel anlamda çağdaş Müslüman öznelliğin bir ifade formu olarak düşünebiliriz. Elbette bir fenomen olarak İslamcılığın en zorlayıcı yanı, onun İslam’la ilişkisinin nasıl kurulduğu ya da kurulacağıdır. İslamcılığın kimliğinin onun içeriğine değil, fakat bu içeriklerin bir karşıtlıklar dizisine dahil edilmesine dayandığını savlayan Salman Sayyid’in Hilafeti Hatırlamak adlı kitabı, İslamcılığın Kemalizme karşı ortaya çıktığını öne sürüyor.

İslamcılık ile Kemalizm arasındaki karşıtlığın “nesnel olmaktan çok kurucu” olduğuna işaret eden Sayyid, Kemalizm söylemini tanımlayanın, onun içerdiği tema ve mecazlardan ibaret kalmayıp daha çok bu mecaz ve temaların karşıtlıklar üzerinden dile getirilip kendi anlamlarını kazanmaları olduğunu vurguluyor. Sayyid’in kavradığı biçimiyle Kemalizmin sırf Türkiye’ye özgü bir anlayış olmadığı da tasrih edilmeli. Birinci Büyük Savaş sonrası dünyada Avrupa’nın resmi imparatorluklarının çözülmesinin bir sonucu, İslam dünyasında tabiiyetin ana unsuru olarak etnisiteyi öngören devlet yapılarının ortaya çıkmasının Kemalizm’in ana mantığını oluşturduğunu belirten Sayyid, bu mantığın İslami kurumların kamusal hayattaki etkilerinin zayıflatılmasına dayandığını tasrih ediyor. Bu açıdan belki de Kemalizm, Avrupamerkezciliğin İslam dünyasındaki beşinci kol hareketi olarak görülebilir. İslamcılar ile Kemalistlerin yer yer benzer kavram, ağız ve uygulamaları kullanmaları dolayısıyla aynı olduklarını iddia eden yaklaşımları da eleştiren Sayyid, politik ya da stratejik manevranın kendi kimliğine kavuşmasının gramatik bir eklemlenme sorunu olduğuna dikkat çekiyor. Kitabın temel argümanı, Müslüman bir özne pozisyonunun ortaya çıktığı bir dünyada, buna ev sahipliği yapacak herhangi bir kurumsal çerçeve ya da yapının olmadığı, dolayısıyla Müslümanlar’ın küresel beyaz hakimiyetinin tahakkümü altındaki mevcut sistemde temsil edilmeme sorunu ile baş etmeye zorlandığı şeklinde özetlenebilir.

Dekolonizasyonun boyutları

Böylesi bir dünyada Müslümanlar’ın Avrupamerkezciliğin silmek istediği her şeyin bir metaforu haline geldiğini belirten Sayyid, Müslümanların cenazelerini nasıl gömdüklerinden ne yediklerine ve nasıl giyindiklerine kadar tartışılan birçok meselenin Avrupamerkezciliğin ve onun payanda olduğu bütün epistemolojik, siyasal, tarihsel boyutlarıyla mevcut yapının zorunsuzluğunu ortaya çıkarttığını iddia ederek, beyazların hakimiyetiyle işbirliği yapan Müslümanların olmasının İslamcılığın beyaz hakimiyetinin dekolonize olmasına yol açtığı şeklinde ifade ettiği kendi argümanını çürütecek bir veri olmadığını da ayrıca kaydeder. Ona göre bu dekolonizasyon sadece askeri, ekonomik ya da siyasal değil aynı zamanda epistemolojik bir boyuta da sahiptir. Cari durumda Müslümanların en önemli zorlanmasının Kemalist hegemonyanın çözülmesinin ardından İslamcı bir tarihsel blokun oluşturulamaması olduğunu kaydeden Sayyid, hilafet kavramını bir tarih olarak değil Müslüman failliğinin kaydedildiği bir yüzey olarak ele alıyor. İslami olan üzerine konuşmanın sadece tarihsel, jeopolitik ve kültürel olarak değil felsefi olarak da Avurpamerkezciliğin terk edilmesini şart koştuğunu vurgulayan bakışıyla Hilafeti Hatırlamak, gerek Batı dünyasının diline sıkışmışlığımıza ilişkin bir özdüşünüm çabası gerekse de bu sıkışıklıkları aşabilmek için gösterilmesi gereken entelektüel dirayete bir davet.

İnanç ile sanat işlerini de mi ayırmalıyız?

Bir süredir Semih Kaplanoğlu’nun ‘Yusuf Üçlemesi’nin son durağı olan Buğday filmi etrafında ilginç bir tartışma sürdürülüyor. Bir sinema filminin bu kadar yo-ğun; siyaseti, magazini, dedikodusu, eleştirisi, çekiştirmesi, hatta hakareti ve tezyifi bile bol bir biçimde tartışılmasına pek alışık sayılmayız aslında. Buna benzer bir tartışma Türkiye’de belki de en son Halit Refiğ’in TRT için çektiği ama 12 Eylül rejiminin yaktırmayı münasip gördüğü Yorgun Savaşçı dizi filmi dolayısıyla yaşanmıştı. Gerçi o tartışmada asıl sıklet noktasını dizi filmin rulolarının gerçekten yakılıp yakılmadığı, 12 Eylül’ün baskıcı ve sansürcü politikalarının kültürel alana müdahalesinin neler getirdiği, ne tür bedeller ödettiği gibi konular teşkil etmiş, kültürel vasat üzerinde magazinel ve siyasi boyutların etkileri de tartışmada değinilip geçilen tali sorunlar olmuştu. Bu tarafıyla da Buğday filmi etrafındaki tartışmayı Türkiye’nin 12 Eylül rejimi sonrası oluşan kültürel kamuoyunda bir ilk sayabiliriz. Peki, niçin Buğday filmi etrafında bu kadar yoğun bir tartışma sürdü, sürüyor? Bu sorunun cevabı esasen Türkiye’de son 10-15 senede gerçekleşen ve büyük ölçüde siyasal addedebileceğimiz, ama kısmen de olsa zihinsel ve kültürel alanlara da yansıyan dönüşüm ve tabii bunun akabinde gelen reaksiyonlarda aranabilir. Fakat bu yazıdaki amacımız, AK Parti hükümetleri eliyle gerçekleştirilen bu kapsamlı siyasal ve toplumsal dönüşüme ve onun kültürel hayata da yansıyan boyut-arına gösterilen bütün tepkileri irdelemek değil, sadece film çerçevesinde sürdürülen tartışmaya değgin gözden kaçan birkaç noktayı işaretlemek.

Tartışmanın iki veçhesi

Bu tartışmanın ayırt edilmesi elzem en az iki veçhesi var. Bu veçheler kısmen birbirini etkileyen ya da birbirinden türeyen yanlar ba-rındırsa da bu ayrıştırma gerekli. Görebildiğimiz kadarıyla tartışma biri açıktan, diğeri ise üstü örtük olarak iki ayrı kanaldan devam ediyor. Tartışmanın açıktan yürütülen ve düzeyi epey düşük kısmında filmin yönetmeni Semih Kaplanoğlu’nun siyasi tercih ve tutumlarını merkeze alan ve onu sözümona tahkir ve tezyife yeltenen (bunun en ilginç örneği Altın Portakal Film Festivali’nin ödül töreninde Meltem Cumbul’un sergilediği çiğ tavır ve bu çiğ tavra sosyal medyadan verilen desteklerdi), bu tarafıyla zaten öteden beri aşina oldu-ğumuz yine sözümona ‘eleştirel-muhalif’ bir dil dururken, tartışmanın üstü örtük yürütülen kısmında ise en kestirme söyleyişle sanat ile (dini) inanç(lar) arasındaki ilişkiyi sorunlaştırmaya, sanatı inançtan beri tutmaya, deyim yerindeyse sanatsal alanı laikleştirmeye, seküler-leştirmeye çabalayan bir bakış açısının geliştirilmeye çalışıldığını söylemek mümkün. Aslında tartışmanın bu örtük tarafında da açıktan yürütülen siyasi amaçlı saldırıların emareleri görünmüyor değil. “İnanç işleri ile sanat işlerini” ayırt etmeye dönük ve sözümona teorik kalan bakışta kısmen de olsa pratik bir saik bulunuyor: “AK Parti’ye oy verdiği savlanan geniş kitlelerin sanatla ne işleri olabilir ki? Onla-rın inançları gereği bu taraklarda bezlerinin olmaması gerekir. Sanat dediğin tamamen dünyevi bir iştir, bunu da pekala inançlarla, toplu-mun ortak değerleriyle, AK Parti’ye oy veren makarnacı takımla herhangi bir işi olmayanlar ya da muhalif olanlar, yani biz yaparız.”

Sanatı sekülerleştirmek

Belki de bu yüzden sanatsal alanı, deyim yerindeyse inançtan temizlemeye, saflaştırmaya, sekülerleştirmeye çabalayan sözümona teorilerin hizmet ettikleri, gerekçelendirdikleri pratik Meltem Cumbul’ların pratiği en fazla. Bu pratiğin ötesinde daha kalıcı, sanatsal açıdan muteber ve yol açıcı bir eleştiri gelmemesi de normal. Toprağı bol olası T. W. Adorno’yu anmanın tam yeri: Eğer pratikte bir şeyler yanlış gidiyorsa bunun teoride de birtakım karşılıklarının bulunmaması imkansız! Ya da doğrudan söylemek en iyisi: Pratikleri bu olanların teorisinden ne bekliyoruz ki? Tokyo Film Festivali’nde ‘En İyi Film’ ödülünü alan filmin genel insanlık hallerine ‘inanç’ nazarından bakmasını yadırgayanlar kadar bu durumu esefle karşılayanlara da rastlanması bu yüzden bir tesadüf değil. Sadece sinema sanatının tarihini değil, bir beşeri uğraş olarak sanatın, başta heykel, mimari, müzik, edebiyat ve resim olmak üzere hemen hemen bütün disiplinlerinin klasik dönemlerden bu yana gelişen tarihini yok sayan, deyim yerindeyse sanatı özü itibariyle de ‘laikleştirmeye’ çabalayan bu bakış açısının elbette kavramsal-siyasal düzeyde, yani politik bir talep olarak ilk bakışta eleştirilebilir bir yanı bulunmayabilir. Ancak, sanatsal pratiğin insanlık tarihinin tamamına şamil gelişimini yok sayan bu bakışın ve tabii ki bu bakış doğrultusunda ifade edilmeye çalışılan talebin dile getirdikleri kadar dile getir(e)medikleri, söylemek isteyip de söyleme-ye cesaret edemedikleri, hatta ağzında geveledikleri de tartışmanın ilk kısmından sirayet etmiş magazinel-siyasal-süfli boyutun, daha estetik bir tartışma konusu sayabileceğimiz bu boyuta etkilerini gösterir.

Açıktan sergilenen o çiğ tavırların, sinema eleştirisi adına yazılan yazılara sinen tezyif söylemlerinin beslendiği saikin de temelde bu olduğu ileri sürülebilir el-bette. Teori ile pratiğin böylesine geçişkenleştiği bir vaka bulmak beşeri bilimlerde bile zor olsa da hemen her yerde, her alanda kurguladığı sekülerliğin dayatmalarını geçerli hale getirmeye çalışan bir siyasi tutum alışın bağlılarına önerdiği, bir noktadan sonra salt “kan davası”ndan başka bir şey değil. Bu tutumların ise nihai kertede rasyonel bir tarzda anlaşılıp yorumlanmasının güç olduğu belirtilmeli. Bu söylemlere tartışma üslubuna hiç benzemeyen birçok öğenin sızmasını da bu gözle değerlendirmeli. Sözümona eleştirel-muhalif tutumun ve dilin gerçekten yadırgatıcı ısırganlığına karşın herhangi bir içsel tutarlılığının bulunmaması da bundan. Sanatın unsurları arasında inancın yer almadığına inanan ve böylelikle sözümona sanat kitabının ortasından konuştuğunu zanneden bir söylem ile bu söylemi yedeğine alan, onu pratik alanda doğrulamaya çalışan yine sözümona eleştirel salvolardaki çiğlikler, hınçlar, tezyif ve saldırılar da aynı şekilde magazinel-siyasal-süfli boyutun estetik alandaki görünümünün nasıl olabileceğini gösteriyor sadece.

Meşruiyet sorunu

Bu etkileri yok sayarak tartışmayı sırf estetik alanla sınırlamak da mümkün değil; fakat inancı sanatın unsurları arasında görmeyen ve hatta sanatsal alandan inancın tümden sürülüp çıkarılmasını arzulayan bakış açısının en azından bu talebinin ancak sanatsal pratiğin sürmesini sağlayan bütün unsurların yadsınarak yerine getirilebileceğini savlayabiliriz. Sanatın ve sanatçının hayat alanını (lebenswelt) kurutmaya dönük bu tavrın sanatı mutlaklaştırmak, sanatsal alanı sanatsal olmayan öğelerin işgalinden kurtarmak gibi bir kaygı taşıdığını düşünmek de yanlış olacaktır. Doğrusu Platon’dan bu yana sanatın en temel sorununun deyim yerindeyse ‘meşruiyet sorunu’ olduğunu anlamayan bir bakıştır bu. Platon’un şairleri Cumhuriyet’inden uzaklaştırmasını hatırlatan bir tarzda, ama bu kez tersine, ne kadar mümkün olduğu meçhul bir “Sanat Cumhuriyeti”nden inancı ve inanca değer verenleri sürmeye çabalayan bu anlayışın da benzeri şekilde bir meşruiyet sorununu inanca taalluk ettirmek istediklerini düşünebiliriz. Bazı eleştirmenlerin kendilerini bu meşruiyetin alınabileceği bir merci (yegane merci!) konumuna getirme çabalarıyla sanat alanındaki yine sözümona (Bu yazıda ne çok “sözümona” kelimesi kullandım böyle!) ‘muktedir’ konumlarını da koruma güdülenimine kapılmaları da aynı insani durumun bir yansımasıdır eni sonu. Sanata meşruiyetini sağlayanın ‘katılım’ ve ‘müştereklik’ olduğunu, sanat eserinin katılımcılarına sağladığı bu ‘müştereklik’ duygusu sayesinde var olabildiğini, yaşantılandığını savlayan Gadamer’in önerdiği bakış açısı doğrultusunda pekala sıradan bir seyircinin ‘yargıla-rı’nın çoğu kez eleştirmenlerin yargılarından daha değerli olabileceğini biliyoruz. Yaşadığımız zamanlarda sanatın takipçilerinin artık öyle zannedildiği gibi ‘sıradan’ olmadığını da buna eklemeli.

Aslında sergilenen bu tavır, bizatihi sanatı ideolojik-inançsal bakışa konu edinenlerin sanatı inançtan ayırt etmeye çabalayanlar olduğunu da gösteriyor. Sanatın unsurları arasında inancın yer almadığı kanaatini dile getirenlerin bu kanaatlerini savunma biçimlerinde tam da ideolojik müridizmin etkileri belirmeye, ortaya çıkmaya başlıyor. Teorik bakıştaki çarpıklığın kaynağını pratik amaçlar, beklentiler, hezeyanlar, çıkarlar teşkil ediyor. Kimi sinema eleştirmenleri “Bu kafası iyice karışık denemenin uluslararası festivallerde neden kimselere yaranamadı”ğını da sordu. Gerçi bu soruyu o eleştirmen Tokyo Film Festivali’nden önce sormuştu denebilir, nasıl ki “İyi ki uluslararası festivallerin jürileri Türkiye’deki bu tür eleştirmenlerden oluşmuyor” denebileceği gibi. Yine sözümona “finale kadar giderek yükselen bir şekilde bilime karşı dogmayı savunan” bu filmin dinler tarihine, Kur’an-ı Kerim’deki “Hz. Musa ve Hızır” kıssasına yaptığı atıfları “Sırlar Dünyası” klişesiyle eleştirenler de oldu. Distopik ya da “bilim kurgu” addedilen bir hikayede bile hali hazır dünyanın bilimine ait olduğu varsayılan birtakım teorilerin üstü kapalı da olsa eleştirilmesini hazmedemeyen bakış açılarının filmi düpedüz “inanç propagandası” olarak görüp mahkum etmeye çalışmalarının esasen filmin asıl mesajının yerine ulaştığına delalet ettiğini söylemek elzem. Bir film dolayısıyla bile “kafaları karışmamış olanların” dogmatikliği, bilim ya da sanat sözkonusu olunca elbette iyice katılaşır, körleşir. Filmin en temel mesajlarına bile bigane kalan bir bakış açısı böylelikle filmin eleştirmenlerine musallat olur. Oysa sembolik düzeyde bilim eleştiriliyor bile olsa o sembollerin yaşadığımız dünyaya ait olmadığı, doğrudan filmin kurgulandığı distopik dünyada mevcut bir gerçekliğe teka-bül ettiği de hatırlanmalıdır. Ezcümle, sinemadan pek anlamayan biri olarak doğrusu seyrettiğim kadarıyla sırf yukarıda belirttiğim sebeple bile Buğday’ın gerek dinler tarihine gerekse Hz. Musa ve Hızır kıssasına yaptığı atıflara ve kullandığı metaforlara ihtiyaç duymadan da aynı kurguyu sürdürebilmesini hikayesinin gelişimi açısından mümkün görmekle birlikte, filmin bütün o atıf ve metaforlar yardımıyla seyirciye aktarmaya çalıştığı mesaja gösterilen tepkilerin Türkiye’deki arı kovanlarının çokluğunu, dolayısıyla ‘kültürel iktidar’ın kılcallardaki etkilerini ortaya koymaya yettiğini vurgulamam gerekir.