İnanç ile sanat işlerini de mi ayırmalıyız?

Bir süredir Semih Kaplanoğlu’nun ‘Yusuf Üçlemesi’nin son durağı olan Buğday filmi etrafında ilginç bir tartışma sürdürülüyor. Bir sinema filminin bu kadar yo-ğun; siyaseti, magazini, dedikodusu, eleştirisi, çekiştirmesi, hatta hakareti ve tezyifi bile bol bir biçimde tartışılmasına pek alışık sayılmayız aslında. Buna benzer bir tartışma Türkiye’de belki de en son Halit Refiğ’in TRT için çektiği ama 12 Eylül rejiminin yaktırmayı münasip gördüğü Yorgun Savaşçı dizi filmi dolayısıyla yaşanmıştı. Gerçi o tartışmada asıl sıklet noktasını dizi filmin rulolarının gerçekten yakılıp yakılmadığı, 12 Eylül’ün baskıcı ve sansürcü politikalarının kültürel alana müdahalesinin neler getirdiği, ne tür bedeller ödettiği gibi konular teşkil etmiş, kültürel vasat üzerinde magazinel ve siyasi boyutların etkileri de tartışmada değinilip geçilen tali sorunlar olmuştu. Bu tarafıyla da Buğday filmi etrafındaki tartışmayı Türkiye’nin 12 Eylül rejimi sonrası oluşan kültürel kamuoyunda bir ilk sayabiliriz. Peki, niçin Buğday filmi etrafında bu kadar yoğun bir tartışma sürdü, sürüyor? Bu sorunun cevabı esasen Türkiye’de son 10-15 senede gerçekleşen ve büyük ölçüde siyasal addedebileceğimiz, ama kısmen de olsa zihinsel ve kültürel alanlara da yansıyan dönüşüm ve tabii bunun akabinde gelen reaksiyonlarda aranabilir. Fakat bu yazıdaki amacımız, AK Parti hükümetleri eliyle gerçekleştirilen bu kapsamlı siyasal ve toplumsal dönüşüme ve onun kültürel hayata da yansıyan boyut-arına gösterilen bütün tepkileri irdelemek değil, sadece film çerçevesinde sürdürülen tartışmaya değgin gözden kaçan birkaç noktayı işaretlemek.

Tartışmanın iki veçhesi

Bu tartışmanın ayırt edilmesi elzem en az iki veçhesi var. Bu veçheler kısmen birbirini etkileyen ya da birbirinden türeyen yanlar ba-rındırsa da bu ayrıştırma gerekli. Görebildiğimiz kadarıyla tartışma biri açıktan, diğeri ise üstü örtük olarak iki ayrı kanaldan devam ediyor. Tartışmanın açıktan yürütülen ve düzeyi epey düşük kısmında filmin yönetmeni Semih Kaplanoğlu’nun siyasi tercih ve tutumlarını merkeze alan ve onu sözümona tahkir ve tezyife yeltenen (bunun en ilginç örneği Altın Portakal Film Festivali’nin ödül töreninde Meltem Cumbul’un sergilediği çiğ tavır ve bu çiğ tavra sosyal medyadan verilen desteklerdi), bu tarafıyla zaten öteden beri aşina oldu-ğumuz yine sözümona ‘eleştirel-muhalif’ bir dil dururken, tartışmanın üstü örtük yürütülen kısmında ise en kestirme söyleyişle sanat ile (dini) inanç(lar) arasındaki ilişkiyi sorunlaştırmaya, sanatı inançtan beri tutmaya, deyim yerindeyse sanatsal alanı laikleştirmeye, seküler-leştirmeye çabalayan bir bakış açısının geliştirilmeye çalışıldığını söylemek mümkün. Aslında tartışmanın bu örtük tarafında da açıktan yürütülen siyasi amaçlı saldırıların emareleri görünmüyor değil. “İnanç işleri ile sanat işlerini” ayırt etmeye dönük ve sözümona teorik kalan bakışta kısmen de olsa pratik bir saik bulunuyor: “AK Parti’ye oy verdiği savlanan geniş kitlelerin sanatla ne işleri olabilir ki? Onla-rın inançları gereği bu taraklarda bezlerinin olmaması gerekir. Sanat dediğin tamamen dünyevi bir iştir, bunu da pekala inançlarla, toplu-mun ortak değerleriyle, AK Parti’ye oy veren makarnacı takımla herhangi bir işi olmayanlar ya da muhalif olanlar, yani biz yaparız.”

Sanatı sekülerleştirmek

Belki de bu yüzden sanatsal alanı, deyim yerindeyse inançtan temizlemeye, saflaştırmaya, sekülerleştirmeye çabalayan sözümona teorilerin hizmet ettikleri, gerekçelendirdikleri pratik Meltem Cumbul’ların pratiği en fazla. Bu pratiğin ötesinde daha kalıcı, sanatsal açıdan muteber ve yol açıcı bir eleştiri gelmemesi de normal. Toprağı bol olası T. W. Adorno’yu anmanın tam yeri: Eğer pratikte bir şeyler yanlış gidiyorsa bunun teoride de birtakım karşılıklarının bulunmaması imkansız! Ya da doğrudan söylemek en iyisi: Pratikleri bu olanların teorisinden ne bekliyoruz ki? Tokyo Film Festivali’nde ‘En İyi Film’ ödülünü alan filmin genel insanlık hallerine ‘inanç’ nazarından bakmasını yadırgayanlar kadar bu durumu esefle karşılayanlara da rastlanması bu yüzden bir tesadüf değil. Sadece sinema sanatının tarihini değil, bir beşeri uğraş olarak sanatın, başta heykel, mimari, müzik, edebiyat ve resim olmak üzere hemen hemen bütün disiplinlerinin klasik dönemlerden bu yana gelişen tarihini yok sayan, deyim yerindeyse sanatı özü itibariyle de ‘laikleştirmeye’ çabalayan bu bakış açısının elbette kavramsal-siyasal düzeyde, yani politik bir talep olarak ilk bakışta eleştirilebilir bir yanı bulunmayabilir. Ancak, sanatsal pratiğin insanlık tarihinin tamamına şamil gelişimini yok sayan bu bakışın ve tabii ki bu bakış doğrultusunda ifade edilmeye çalışılan talebin dile getirdikleri kadar dile getir(e)medikleri, söylemek isteyip de söyleme-ye cesaret edemedikleri, hatta ağzında geveledikleri de tartışmanın ilk kısmından sirayet etmiş magazinel-siyasal-süfli boyutun, daha estetik bir tartışma konusu sayabileceğimiz bu boyuta etkilerini gösterir.

Açıktan sergilenen o çiğ tavırların, sinema eleştirisi adına yazılan yazılara sinen tezyif söylemlerinin beslendiği saikin de temelde bu olduğu ileri sürülebilir el-bette. Teori ile pratiğin böylesine geçişkenleştiği bir vaka bulmak beşeri bilimlerde bile zor olsa da hemen her yerde, her alanda kurguladığı sekülerliğin dayatmalarını geçerli hale getirmeye çalışan bir siyasi tutum alışın bağlılarına önerdiği, bir noktadan sonra salt “kan davası”ndan başka bir şey değil. Bu tutumların ise nihai kertede rasyonel bir tarzda anlaşılıp yorumlanmasının güç olduğu belirtilmeli. Bu söylemlere tartışma üslubuna hiç benzemeyen birçok öğenin sızmasını da bu gözle değerlendirmeli. Sözümona eleştirel-muhalif tutumun ve dilin gerçekten yadırgatıcı ısırganlığına karşın herhangi bir içsel tutarlılığının bulunmaması da bundan. Sanatın unsurları arasında inancın yer almadığına inanan ve böylelikle sözümona sanat kitabının ortasından konuştuğunu zanneden bir söylem ile bu söylemi yedeğine alan, onu pratik alanda doğrulamaya çalışan yine sözümona eleştirel salvolardaki çiğlikler, hınçlar, tezyif ve saldırılar da aynı şekilde magazinel-siyasal-süfli boyutun estetik alandaki görünümünün nasıl olabileceğini gösteriyor sadece.

Meşruiyet sorunu

Bu etkileri yok sayarak tartışmayı sırf estetik alanla sınırlamak da mümkün değil; fakat inancı sanatın unsurları arasında görmeyen ve hatta sanatsal alandan inancın tümden sürülüp çıkarılmasını arzulayan bakış açısının en azından bu talebinin ancak sanatsal pratiğin sürmesini sağlayan bütün unsurların yadsınarak yerine getirilebileceğini savlayabiliriz. Sanatın ve sanatçının hayat alanını (lebenswelt) kurutmaya dönük bu tavrın sanatı mutlaklaştırmak, sanatsal alanı sanatsal olmayan öğelerin işgalinden kurtarmak gibi bir kaygı taşıdığını düşünmek de yanlış olacaktır. Doğrusu Platon’dan bu yana sanatın en temel sorununun deyim yerindeyse ‘meşruiyet sorunu’ olduğunu anlamayan bir bakıştır bu. Platon’un şairleri Cumhuriyet’inden uzaklaştırmasını hatırlatan bir tarzda, ama bu kez tersine, ne kadar mümkün olduğu meçhul bir “Sanat Cumhuriyeti”nden inancı ve inanca değer verenleri sürmeye çabalayan bu anlayışın da benzeri şekilde bir meşruiyet sorununu inanca taalluk ettirmek istediklerini düşünebiliriz. Bazı eleştirmenlerin kendilerini bu meşruiyetin alınabileceği bir merci (yegane merci!) konumuna getirme çabalarıyla sanat alanındaki yine sözümona (Bu yazıda ne çok “sözümona” kelimesi kullandım böyle!) ‘muktedir’ konumlarını da koruma güdülenimine kapılmaları da aynı insani durumun bir yansımasıdır eni sonu. Sanata meşruiyetini sağlayanın ‘katılım’ ve ‘müştereklik’ olduğunu, sanat eserinin katılımcılarına sağladığı bu ‘müştereklik’ duygusu sayesinde var olabildiğini, yaşantılandığını savlayan Gadamer’in önerdiği bakış açısı doğrultusunda pekala sıradan bir seyircinin ‘yargıla-rı’nın çoğu kez eleştirmenlerin yargılarından daha değerli olabileceğini biliyoruz. Yaşadığımız zamanlarda sanatın takipçilerinin artık öyle zannedildiği gibi ‘sıradan’ olmadığını da buna eklemeli.

Aslında sergilenen bu tavır, bizatihi sanatı ideolojik-inançsal bakışa konu edinenlerin sanatı inançtan ayırt etmeye çabalayanlar olduğunu da gösteriyor. Sanatın unsurları arasında inancın yer almadığı kanaatini dile getirenlerin bu kanaatlerini savunma biçimlerinde tam da ideolojik müridizmin etkileri belirmeye, ortaya çıkmaya başlıyor. Teorik bakıştaki çarpıklığın kaynağını pratik amaçlar, beklentiler, hezeyanlar, çıkarlar teşkil ediyor. Kimi sinema eleştirmenleri “Bu kafası iyice karışık denemenin uluslararası festivallerde neden kimselere yaranamadı”ğını da sordu. Gerçi bu soruyu o eleştirmen Tokyo Film Festivali’nden önce sormuştu denebilir, nasıl ki “İyi ki uluslararası festivallerin jürileri Türkiye’deki bu tür eleştirmenlerden oluşmuyor” denebileceği gibi. Yine sözümona “finale kadar giderek yükselen bir şekilde bilime karşı dogmayı savunan” bu filmin dinler tarihine, Kur’an-ı Kerim’deki “Hz. Musa ve Hızır” kıssasına yaptığı atıfları “Sırlar Dünyası” klişesiyle eleştirenler de oldu. Distopik ya da “bilim kurgu” addedilen bir hikayede bile hali hazır dünyanın bilimine ait olduğu varsayılan birtakım teorilerin üstü kapalı da olsa eleştirilmesini hazmedemeyen bakış açılarının filmi düpedüz “inanç propagandası” olarak görüp mahkum etmeye çalışmalarının esasen filmin asıl mesajının yerine ulaştığına delalet ettiğini söylemek elzem. Bir film dolayısıyla bile “kafaları karışmamış olanların” dogmatikliği, bilim ya da sanat sözkonusu olunca elbette iyice katılaşır, körleşir. Filmin en temel mesajlarına bile bigane kalan bir bakış açısı böylelikle filmin eleştirmenlerine musallat olur. Oysa sembolik düzeyde bilim eleştiriliyor bile olsa o sembollerin yaşadığımız dünyaya ait olmadığı, doğrudan filmin kurgulandığı distopik dünyada mevcut bir gerçekliğe teka-bül ettiği de hatırlanmalıdır. Ezcümle, sinemadan pek anlamayan biri olarak doğrusu seyrettiğim kadarıyla sırf yukarıda belirttiğim sebeple bile Buğday’ın gerek dinler tarihine gerekse Hz. Musa ve Hızır kıssasına yaptığı atıflara ve kullandığı metaforlara ihtiyaç duymadan da aynı kurguyu sürdürebilmesini hikayesinin gelişimi açısından mümkün görmekle birlikte, filmin bütün o atıf ve metaforlar yardımıyla seyirciye aktarmaya çalıştığı mesaja gösterilen tepkilerin Türkiye’deki arı kovanlarının çokluğunu, dolayısıyla ‘kültürel iktidar’ın kılcallardaki etkilerini ortaya koymaya yettiğini vurgulamam gerekir.