ESTETİK AKLIN OLUŞUMU: YÜCENİN TEMSİLİ SORUNU VE SİYA­SALIN EKLEMLENİŞİ

Bu yazıda geliştirmeye çalışacağımız sav kısaca şu şekilde dile getirilebilir: Temsil sorunu; dilsel, siyasal, dini, tarihsel ve felsefi içeriğe sahip olduğu kadar ve için estetik bir sorundur; etik ile siyaset, etik ile estetik, estetik ve siyaset alanlarının dilsel kesişme noktası "temsil" kavramıyla ifade edilebilir; modern zamanlarda her üç alanda da temsili gereken şey "yüce"dir. "Yüce"nin içeriklendirilme tarzı, üslubu ve formu değişik alanlarda değişik perspektifler altında gelişebilir.

Biz savımızı ileri sürerken "yüce"nin birbirine zıt iki içeriklendirilme tar­zını ayırt etmeye çalışacağız: "eksiklik" olarak yüce ve "fazlalık" olarak yüce. Bu iki içeriklendirme tarzı "aynı" içerisindeki bir bölünmeye delalet eder. Bunlar, birbirine yapışıktır ve aralarındaki fark belki de bir dışbükey ayna ile içbükey aynanın sırlanmış kısımlarından bitiştirilmesiyle ortayaçıkan düzenek karşısın­daki konumumuza bağlı olarak tespit edilebilir. İçbükey taraftan baktığımızda kendi üzerine büzülen görüntümüze karşın dışbükey taraftan baktığımızda görün­tümüzün hiperbolik bir bozunumuna tanıklık edebileceğimiz bir düzenek.

Soruna yaklaşım tarzımız ise Kant'tan postmodern(ist) estetik anlayışlara kadar "yücenin temsili" izleğinin bazı önemli düğüm noktalarında eleştirel bir takibi ve yorumu olacaktır. Bu takip ve yorum tarihyazımsal olmaktan çok izlek­sel olarak kalacaktır. Bu yüzden, Kant'ın felsefede gerçekleştirdiğini ileri sürdüğü Kopernikçi devrim takip edeceğimiz izleklerin tarihsel ardalanını çerçeveleyecek, bu devrimin öncesi ve sonrası "estetik aklın" oluşumsal tarihini incelerken gö­z önünde tutulacaktır.

SORUNSALIN TOPOĞRAFYASI

Bilindiği gibi Baumgarten'in 1750 yılında yayımlanan Aestetica isimli eseri ile birlikte Batı modernizmi yeni bir felsefi disiplin ve bilim ortaya çıkarmaya ça­lışmıştır. Bu bilimin 'ilk hedefi' Baumgarten'in sözleriyle zihinsel bilginin yet­kinliğini araştıran mantığa benzer bir tarzda "duyusal bilginin yetkinliği olarak güzel"i soruşturmaktır. Bu anlamda estetik "güzel üzerine düşünme bilimi" olarak tanımlanır. Fakat Batı modernizminin "güzellik kavramını toplumsal bir proje ve kamusal bir uzlaşım" haline getirdiğini savlayan Zeynep Sayın, Güzellik kav­ramını duyu-ötesi beğeniye bağlı genel bir kavrama dönüştürmede Aydınlanma­cılığın ve Romantisizmin ortaklığını vurgular. O'na göre, "güzellik buyruğu, ni­hai olarak ahlaki bir buyruktur" (Sayın, 2000: 164).

Bu yazıda ileri süreceğimiz sava göre de Estetik Akıl, Yüce'ye dair, onun ne­liğini ve niteliğini sorgulayıcı bir tarzda örgütlenmiş bir akıldır ve bu yapılan­masıyla kesinlikle sadece sanat eserlerinin alımlanmasına dayalı bir estetik ala­nın içinde değerlendirilemez. Söz konusu akıl türüne pür estetik bir bakış "eksik" bir bakıştır ve dolayısıyla bu bakış tarzının sorgulanması da yazımızın merkezi so­runsalının içinde yer alır. Çünkü estetik akıl, güzelin biçimsel değerlendirmele­rinde analitik yargılara varabilecek, fakat Yüce'yi alımlama ve temsil etmede ye­terince güvenilir olmayan bir hamule ve donanıma sahiptir. Aşağıda bizzat tem­sil sorununa dair yapacağımız bazı gözlemler bu noktayı açıklığa kavuşturacaktır.

TEMSİLİN YAPIBOZUMU

Temsil, bir şeyi o şeyin yokluğunda ikame etme, o yokluğu giderme girişimidir. Bu içeriğiyle temsil kavramı Ricoeur'un önerdiği "representance" kelimesinin Türkçe'deki bir karşılığıdır aynı zamanda. Ricoeur, representance kelimesi ile hem 'betimsellik'i hem de 'temsil'i kasteder. Politik ve estetik alanların kesişim noktasında bu kavram bir şeyi o şeyin yokluğunda, onun yerine geçerek, onu betimleyip ona vekalet ederek temsil etmek anlamına gelir (Ricoeur, 2000).

Temsil ilişkisinde dikkat etmemiz gereken en önemli şey, böylelikle, bir "yokluk", belki de bir "eksiklik" olarak belirir; temsil, doğrudan bu yokluğu ka­patan, bu eksikliği gideren bir ilişki ve iktidar kurma tarzıdır gerçi; ama, bizzat temsile ihtiyaç duyuluyor olması, bu yokluğun, bu eksikliğin daha da baskın bir biçimde hissedilmesine yol açar. Daha kısa bir biçimde ifade etmek gerekirse temsil, temsil ettiği "şey"e bir yokluk atfeden bir ilişki tarzıdır. Temsilde bize ha­tırlatılan şey sürekli şudur: burada bir "mevcut-olmama" hali mevcuttur.  (*) Tem­sil, belki de burada olmayanın olma tarzlarından biridir bu yüzden. Sorun eğer "yücenin temsili" ise, temsile muhtaç bir şey olarak "yüce" burada-olmayan olarak buradadır. Yüce böylelikle hem bir eksikliktir, hem de bir fazlalık. Eksikliktir, çünkü eksikliği burada ve şimdi olmayışta sürekli hissedilir. Fazlalıktır, çünkü burada ve şimdi olmayan bir şey olarak hem onu düşünmemizde hem de kendi yokluğunda sürekli korunur, mevcut hale getirilir. Temsil "yok-nesne"nin varlık hallerinden biri olarak tasvir edilebilir bundan dolayı.

Öyleyse mümessil, temsil ettiği şeyin yerini o olmaksızın alabilen bir "fazla­lık"tır aynı zamanda. Böylelikle mümessilde, bir anlam artışı ya da yoğuşması, dolayısıyla iktidar/güç birikimi gerçekleşir. Mümessil, ex hypothesi, temsil ettiği belli bir "x"in yokluğunda, "x"  olmaksızın "x"in işlevlerini yerine getiren; fa­kat aynı zamanda, üstlendiği bu "ikame" işlemi yüzünden bu "x"in yokluğunu tebarüz ettiren (onun yokluğunu görünürleştirip var kılan), bundan dolayı varlı­ğıyla belli bir yokluğu gözümüze sokan bir ek, belki de bu yüzden yokluğun var­lıktaki bir uzantısı, bir izidir.

Derrida'nın "ek/eklenti" (supplement) kavramı bu bakımdan epey işlevsel kılınabilir. Derrida, ek/eklenti (supplement) kavramının iki anlamı olduğundan bahseder. Birinci anlamda 'ek', bir katkıdır; toplamı zenginleştiren bir tamam­lama, bir ilavedir (Derrida, 1976: 144). Bu anlama göre, yazı söze bir ek ve sö­zün varlığını/huzurunu (presence) garanti altına alan şey olarak anlaşılır. Derrida­'ya göre, yazıyı bir ek olarak gören mantık, böylelikle dile, düşünceyi en tabii halde temsil ve ifade eden bir araç olma imtiyazını bahşeder. Bu anlayışta yazı, konuşmada eksik kalanı tamamlamayı sağlayan bir araçtır. Dil düşüncenin tem­sil ve ifade formu olarak, yazı ise konuşmada söyleneni tespit ve temsil etme aracı olarak görülür.

'Ek'in ikinci anlamı ise tamamlama değil başka bir şeyin yerine geçme, yani temsildir. Ek, bu anlamda da namevcut olanın yerine geçerek, onun namevcudi­yetinden kaynaklanan bir eksikliği, bir boşluğu telafi eder. Derrida'nın bu an­lam için verdiği örnek göstergedir. Gösterge şeyin yerine geçen, şeyi yokluğunda temsil eden/betimleyendir. Bu ekonomi içerisinde, 'ek', gerek 'tamamlama' ge­rekse 'yerine geçme' anlamında kullanılsın, önemli olan tamamlayanın tamam­ladığı şeyin dışında, ona yabancı bir şey oluşudur (Derrida, 1976: 145). 'Ek'in, her iki anlamda da ortak olan işlevi, varlığın bütünselliğini yeniden kurmak, huzuru yeniden tesis etmektir. Bu ekonomi içerisinde, onun kendi başına bir mevcudiyetinden bu anlamda bahsedilemez. Yani o, tercihe bağlı bir fazlalık, zaten tamam olan bir şeye yapılmış bir katkı olarak görülür. Ancak, diğer taraf­tan, 'tabii', 'asıl', 'orijinal' olanı onun eksikliğini telafi ederek mümkün kılan da odur. Ekleme mantığı bu yüzden 'iç' ve 'dış' arasında bir ayırım tesis eden bir dıştalama sürecini de önceden gerekli kılar. Derrida'ya göre “Metafizik, mevcut olmayanı, tamamlayanı basit bir dışsallık, saf bir ek­leme ya da yokluk olarak belirleyerek dıştalama sürecini gerektirir. Dış­talama süreci tamamlama mantığının yapısında mevcuttur. Buradaki paradoks, eklemeyi saf bir ekleme olarak görerek bir tarafa itmektir. Ek(lenen), kendini dışarıda bırakan kamil bir varlığa eklendiğinden, hiçbir ­şeydir. Konuşma sezilen mevcudiyete/huzura (presence), yazma yaşayan ve varlığı kendinden menkul konuşmaya, mastürbasyon normal cinsel­lik deneyimi denen şeye, kültür doğaya, şeytan masumiyete, tarih kö­kene, vb. eklenmektedir.” (Derrida, 1976: 167).

Temsilde izini sürdüğümüz şey bu yüzden hep bir yokluk ve "burada-ve-şimdi-olmayış"tır. Mümessil, hep "burada-ve-şimdi-olmayan" bir şeyleri burada ve şimdi mevcut kılmaya çalışır, "burada-ve-şimdi-olmayan" olarak mevcudiyet­lerini sürdürenlere atıfta bulunur, sürekli onlar adına konuşur, onlar adına hare­ket eder. Politik ve/veya hukuki açıdan mümessil adına konuştuğu kimseler tara­fından yetkilendirilmişken estetik açıdan bu yetkilendirmeyi dil/özne kendisi üstlenir. Nesnenin konuşmadığı yerde nesneyi konuşturma, daha doğrusu nesne adına konuşma yetkisi insanoğluna bahşedilen "mülklerin en tehlikelisi"ne ait­tir. Temsilci, böylelikle, kendisinde belli bir iktidar/güç yoğuşmasının yaşandığı bir dilsel üst merci konumuna gelir.

Bu yüzden imgenin nesneyi/duyguları, yazının sözü, kültürün doğayı, tari­hin kökeni temsil edişi bir zamanlar varolmuş olduğu söylenen bir şeylerin "anı"sını muhafaza etme çabalarından ibaret sayılmasa da -bunun niçin sadece böyle olmadığını aşağıdaki bölümlerde daha ayrıntılı bir biçimde ele almaya ça­lışacağız- mümessili hep asli varlığa, aslında o asli varlığın yokluğuna yapılmış bir katkı, onun organik bir uzantısı kılar. Bu bağlamda, temsilcinin yoğunlaştırdığı iktidar ve güç istenci kararsızlaşır. Bu kararsızlaşma/belirsizleşme, en iyi temsil eden ile edilen arasında varsayılan tekabüliyet nazariyesi irdelenerek gözlemlene­bilir.

Temsil teorileri hep bir tekabüliyet varsayımına yaslanarak işler. Sözgelimi kavram, nesnenin korelatıdır; bir karşılığı, bir mütekabilidir. Temsil yetisinde bu karşılıklılık, bu mütekabiliyet sürekli korunmaya çalışılır. Temsil eden temsil ettiği kişiler ve şeyler adına konuşmaya mezun olandır; bilhassa onların konu­şamadığı, onların konuşma yetisinden mahrum oldukları yerde, bu mahrumiyeti gideren, onlara bir dil bahşeden, onlar adına konuşandır. Burada açığa çıkan so­run, temsilcinin nereye kadar temsil ettiği şeyleri/kimseleri ifadelendirdiği, ne­reye kadar doğrudan onların olası ifade biçimlerini kurduğu, biçimlendirdiği, etkilediği, bozduğu ve hatta değiştirdiğidir. Bu sorun, analojik (kıyasi) düşünce ile temsili düşünce arasındaki farklar irdelenerek ortaya konabilir.

ANALOJİDEN TEMSİLE KELİMELER VE ŞEYLER

Foucault (1994: 43), 16. yüzyılın sonlarına kadar analojik düşünme biçiminin Batı kültüründe yapıcı bir rol oynadığını iddia eder. O'na göre metinlerin çö­zümlenme ve yorumlanmalarına büyük ölçüde bu düşünme biçimi egemen ol­muştur; simgeler oyununu bu düşünme biçimi düzenlemiş, görünen ve görün­meyen şeylerin bilgisine erişme biçimlerine o yol göstermiştir.

Foucault, onaltıncı yüzyıl Batı kültüründen şu çok önemli dört benzerlik biçimini ayırt eder: convenientia, aemulatio, kıyas ve sempati. (**) Conveinentia, do­ğanın iki şeyi yerleştirmiş olduğu yerin, konunun benzerliğini konu edinir. Yer­lerin benzerliği, özelliklerin benzerliğidir; çünkü, "komşuluk şeyler arasındaki dış bir ilişki değil de, en azından karanlık bir akrabalığın işaretidir" (s. 44). Aemulatio (rekabet) de bir yakınlık türüdür; fakat convenientiada olduğu gibi bu yakınlık "yersel" değildir; ondan bağımsızlaşmış ve yansımaya ilişkin bir şeyler taşımaya başlamıştır: "şeyler bu rekabet ilişkisiyle, evrenin bir ucundan diğerine, aralarında bağlantı ve yakınlık olmadan birbirlerini taklid edebilirler: dünya, aynada yeniden ikili hale gelmesiyle, kendine özgü olan mesafeyi ilga etmekte­dir" (s. 46). Fakat rekabet olarak benzerlik ilişkisinde tarafların biri daha zayıf ve edilgindir. Aynanın diğer tarafındaki rakibin güçlü etkisini kabul etmiştir.

Convenientia bağlanmalar ve eklemlenmeleri işaret ederken aemulatio ben­zerliklerin mekan içerisindeki çarpışmalarını,çatışmalarını ve ikizlenmelerini dile getirmede yardımcı olur. Kıyas, convenientia ile aemulationun birbiri üzerinde çakışması olarak ele alınabilir. Kıyas benzerliğe konu olan taraflar arasındaki benzerlik ilişkisine de dikkat etmemizi gerektirir. Bu yüzden bir kıyas kolayca kendi üzerinden tersine dönebilir. Bu tersine dönebilirlilik beraberinde bir “çok­değerliliği” de gündeme getirir. Sözgelimi bitki ile hayvan arasında yapılan eski tür kıyas (bitki, başını aşağıda tutan, ağzı-veya kökleri- toprağa gömülü olan bir hayvandır) tersine döndüğünde, yani bitkinin beslenme ilkeleri bakımından bir vücut gibi uzayan ve bir başla sona eren, ayakta duran hayvan olduğu ileri sürüldüğünde ilk kıyas çürütülmekten çok güçlendirilmiş olur (s. 49).

Dördüncü benzerlik biçimi olan sempati "Aynı'nın güçlü ve ısrarlı bir hali"dir (s. 51). Sempati, özümleme ve şeyleri birbiriyle özdeşleştirme, onlara kendi tikelliklerini kaybettirme gücüne sahip bir yetidir. Sempati benzeri özde­şin yönüne doğru dönüştürür, bozar. Eğer sempati ikiz çehresi olan, rakibi anti­pati tarafından dengelenmemiş olsaydı dünya türdeş bir kütleye, "Aynı'nın asık suratına indirgenmiş olurdu" (s. 51-52).

Bu bağlamda on altıncı yüzyıl Batı kültüründe egemen olan episteme için şeylerin özdeşliği, onların başkalarına benzeyebilmeleri ve yakınlaşabilmeleri hu­susu, sempati ile onun karşıtı olan antipati arasındaki sürekli dengelenmeden neş'et eder (s. 52). Sempati-antipati ikilisi, ilk üç benzerliği yeniden ele alır ve açıklar:

"Dünyanın bütün hacmi, yakınlıktan kaynaklanan bütün komşuluklar, rekabetin bütün yankıları, kıyasın bütün zincirlemeleri; şeyleri yaklaş­tırmaya ve birbirlerinden uzakta tutmaya hiç ara vermeyen bu sempati ve antipati mekanı tarafından desteklenmekte, beslenmekte ve ikiye katlanmaktadırlar. Dünya bu oyun sayesinde özdeş olarak kalmaktadır; benzerlikler neyse o olarak kalmaya ve benzeşmeye devam etmektedir­ler. Aynı, aynı olarak ve kendi üzerine kilitlenmiş olarak kalmaktadır" (s. 53).

Foucault'nun tasvirine göre on altıncı yüzyıl Batı kültürünün epistemesi benzerlik içinde çalışan bir hermenötik ve semiyolojiye sahiptir. Buna göre an­lamı araştırmak benzeşenleri açığa çıkartmak anlamına gelir. İşaretleri yöneten temel yasa soruşturması benzeyen şeylerin keşfine dayalıdır. Doğa bu semiyoloji ve hermenötiği bir arada tutan kalınlıkça içerilir. Fakat söz konusu semiyoloji ile hermenötik asla birbiriyle çakışmazlar; bu yüzden, on altıncı yüzyıla ait bilgi ve düşüncenin çabası benzerden ona benzeyene sonsuz bir zigzag çizerek yakın­laşmak zorunda kalacaktır.

Bu tabloyu kıracak ve on altıncı yüzyıl epistemesini bozacak olan gelişme el­bette modernlik ve onun şeyler ve işaretler arasında yeni ilişkiler üretmeye bizi muktedir kılan sözel ekonomi-politiğidir. Bu sözel ekonomi-politiğin oluşu­muna en büyük katkı Kant'ın eleştirel felsefesinden gelmiştir. Çünkü, "Kant, imgesel temsil denen şeyi, zihinsel eylemin öznel temsil düzeyine indirgemiş ve aisthesis alanında eyleyen öznenin ideyi asla temsil edemeyeceğini söylemiş olan kişidir" (Sayın, 2000: 178). Bu yüzden imgeler, gönderme yaptıkları şeyi temsil edeceklerine onu yeniden biçimlendirir, inşa ederler. İmge, temsil ettiği şeyden farklılaşır ve özgürleşir. Aynının içkin düzleminde farklılığın/başkalığın görün­meye başladığı moment, imgeyi de özgürleştiren bir momenttir. Gelgelelim, imge imgesi olduğu şeyden farklılığının hüznünü de beraberinde getirir. İmge için psikanalitik açıdan iki seçenek ya da imkan belirir: matem ve melankoli.

Kant'ın eleştirel felsefesinde Yargıgücünün Eleştirisi'nin eğreti konumunu değerlendirmeye geçmeden önce Descartes, Cervantes, Bacon gibi isimlerin ana­loji ve Aristotelesçi kıyası tiye almamıza olanak tanıyan yaklaşımlarını irdele­mek; şeylerin, işaretlerin ve yazının analojisinden temsil düşüncesine giden yolu, bu imkan ve seçenekleri görmek gerekmektedir.

Yazdığı Don Quijote romanı ile birlikte Cervantes benzerliklere dayalı bir dünya tasavvurunun güçlü bir parodisini üretir. Foucault (1994: 81)'ya göre Don Quijote "Rönesans dünyasının negatifini resmetmektedir; benzerlikler ve işaretler eski antlaşmalarını bozmuşlardır; benzerlikler yanıltmakta, hayal görmeye ve he­zeyana dönüşmektedirler; şeyler alaycı özdeşlikleri içinde kalmayı sürdürmektedir­ler: artık oldukları şey değillerdir..." Don Quijote, okuduğu şövalye romansları­nın etkisi altında kalmış, bu romansların kahramanlarına öykünen birisidir. O, etkisi altında kaldığı bu kahramanların tavırlarını taklit eder, bu yüzden olma­dık gülünç durumlara düşer.

Don Quijote, hayranı olduğu şövalyelerin davranışlarını taklit ederken, onlara benzemeye çalışırken Aynı'yı tekrar ederken bu tekrarın zincirlerini gü­lünçleştirir, onları gülünçleştirerek kırar ve farklılığın doğuşuna imkan tanır. Aynı'nın Başka üzerin­den kendine dönüşünün parodisidir Cervantes'in Don Quijote'si. Sempatiktir, ancak bu sempatikliği onu gülünç bulmamızı engellemez. Acırız benzerlik deni­zindeki çırpınışına, merhametimizi celbeder belki; bir daha şövalye romansları okuyabilmesine imkan yoktur çünkü modern dünyada benzerliğin kendini ifade edeceği kanallar tıkanmıştır. Benzerlik tekrar edilemezlikte istikrar kazanır.

KANT: YÜCE ESTETİĞİNİN ANALİTİĞİ

Genel olarak "yüce"  bize fiziksel doğamızın sınırlarını hissettirirken aklımıza kendi üstünlüğünü ve bütün sınırlardan bağımsızlığını duyumsatan şey olarak tanımlanabilir. Yücelik taşıyan nesnenin karşısında fiziksel güçsüzlüğümüzü, buna karşın ruhen büyüklüğümüzü hissederiz.

Kant iki tip yüceyi birbirinden ayırt eder: matematiksel yüce ve dinamik yüce. Buna göre, matematiksel yüce "diğer her şeyin karşısında küçük kaldığı şey­lerdir". Bu durumda, bir yandan hoşnutsuzluk hissederiz, çünkü muhayyilemiz yüce nesnenin ölçülemez niteliklerini kavramakta güçlük çeker; diğer yandan ise haz alırız, çünkü aklımızın gücü sınırsızlık ideasına dek yayılır. Tahayyüle ait endişe aklın hazzına dönüşür; çünkü düzensiz, fakat sınırlı şeyler, sözgelimi sıra­dağlar, buzullar, gökyüzü, zihnimizde sonsuzluk idesini uyandıran he rşey doku­nulabir gerçeklikten ve muhayyileden daha üstün sayılır. Doğaya olan özsel üs­tünlüğümüzü tasdikleyen sonsuzluk fikrinin taşıyıcıları olduğumuzu göstererek fi­ziksel küçüklük ve çaresizliğe ilişkin ilk hissiyatımızı sonuçta ruhi büyüklüğümü­zün bir farkındalığına dönüştürürüz. Diğer bir deyişle, yücenin karşımızda duran gerçeklikte ikamet etmediğini, ama bizde var olduğunu fark etmekle nesneye atfet­tiğimiz ilksel değer nihai olarak kendimize ilişkin bir takdir duygusuna dönüşür.

Dinamik yüce ise son derece şiddetli doğa güçlerinin varlığından sıçrar. Tehdit edici sarp uçurumlar, gökyüzünü şimşek ve yıldırımlarla dolduran fırtına bulutları, yanardağ patlamaları, geride yıkım bırakan yer sarsıntıları bu güçlere örnektir. Bütün bu durumlarda biz doğadan önce kendi maddi güçsüzlüğümüzü hissederiz. Daha sonra, bunun yerine, hayat dolu ideal büyüklüğü, düşünen var­lıklar oluşumuzun kıymetini kavramaya başlarız; çünkü, Kant'a göre, insan ol­mak aynı zamanda akıl ve ahlak yasasıyla donatılmış olmak demektir.

Yücenin her iki tipi de endişe-haz, güçsüzlük-güç akışının diyalektiği tara­fından karakterize edilmiştir. Muhayyile sayesinde, onlar "büyük" olmadan önce kendimizi küçük hissetmemizi sağlayan birer tecrübeye dönüşürler. Bu büyüklük hissiyatı, akıl ve sonsuzluk ile ahlaki varlık ideaları sayesinde bizim kendi varlı­ğımızın yüceliğinin bilincine varmamıza yol ararlar. Bu yüzden yüce "güzel"den farklıdır; çünkü, yüce, şekilsizliğin temsillerinden sıçrayışlarla ve tahayyül ile akıl arasındaki zıtlığı besleyerek bize giderek yükselen bir lerze ve uyarım kazan­dırır. Yüce ve güzel, diğer taraftan, özne ya da zihni önceden varsaymakla benze­şirler; ki bu zihin ya da özne aşkın bir karakter taşıyan estetik tecrübede kendi imkanlarını ve temellerini serimler.

Kant, estetik tecrübeyi estetik yargıdan ayırt ederek onu bu yargının oluş­ması için gerekli bir şart olarak tanımlar; beğeni yargısını belirleyen hoşlanmadır estetik tecrübe. Güzellik deneyimi, deneyime sunulan nesnedeki amaçlılığın öz­deşliği iken yüce olarak adlandırdığımız nesnenin ham sunumu, korku verici ve dehşetli olmaktan çok amaçsız ve irrasyonel olarak görünür. Yüce, tahayyülün içinde kendisini kaybetmekten korktuğu bir boşluk ya da sistir (abyss). Eğer biz, yüce nesnesini estetik olmayan bir açıdan, kavramlarla belirlemeye çalışmış ol­saydık onu bir canavar olarak adlandırmamız gerekirdi.

Muhayyilemizin bu başarısızlığı, duyular-üstü (supersensual) bir veçheye sa­hip bir şeyle karşı karşıya kaldığımızı, bu veçhenin bize başka bir şeyleri, diyece­ğim sınır-ın-ötesini belli belirsiz bir biçimde duyumsattığını gösterir- Kant'ın "matematiksel yüce" dediği şey tam da budur. Benzer bir biçimde, depremler, ya­nardağlar, fırtınalar gibi doğa görüntülerinde fark ettiğimiz şey, doğanın ardında yatan bir idenin varlığıdır.  Bu tür doğa görüntülerinin şekilsizliği onları tahay­yül gücümüzün organik ve bütüncül birer formu haline getirmemizi engeller (Sayın, 2000: 178). Dinamik yücenin görünümleri diyebileceğimiz bu tür fenomenleri akıl ve tahayyül gücümüzün işbirliğine girerek temsil etmesi, bize dehşet salan doğa güçlerini bir imge bütünlüğü içerisinde somutlaması handiyse mümkün değildir.

Kant, yücede deneyimlediğimiz hazzın iğrençlik ile cazibe arasındaki sende­lememizden beslendiğini ileri sürerken esasen "yüce nesnesi"nden çok bu nes­neye ilişkin uygunsuzluğumuzdan dolayı hissettiğimiz hoşnutsuzluk ile onun kar­şısındaki heyecanımızda kökenlenen hazzın gerilimini/ikilemini söz konusu eder.

Yine de sınırın ardındaki şey temsil edilemez olarak kalır: "yücenin tem­sili"  neresinden bakılırsa bakılsın aporetik bir ibaredir. Sayın’ın da vurguladığı gibi Kant 18. yüzyıl düşünürlerini bir suskunluk maksimiyle başbaşa bırakır: hakkında konuşamayacağımız şeyler vardır ve bu şeylerle karşılaşınca susmamız gerekir. Yüce, bir bedene sahip olmadığı ve idenin gizlenmesinden kaynaklan­dığı için temsil edilemiyor ise bütün bir modern sanatın ve modern estetiğin gizlenmekte olan şeyi açma, peçesini indirme arzusu ve teşebbüsü paradoksallaşır (Sayın, 2000: 179). Sanat, gerçekliğin peçesini indirmekten çok, bu yüzden ger­çekliğin kabul edilemezliğinden bizi koruyan fantezi üretimlerine dönüşür. Fan­teziler gerçeklikle "uzlaşma" tarzlarımızdır; gerçeklik sanrısından bilincimizi muaf tutmaya yararlar (Zizek, 2000).

Sanatçıların gerçekliği kıskandıklarını savlayan Nietzsche onların sanat aracılığıyla gerçeklikten daha üstün bir 'gerçeklik' yaratma çabalarındaki umarsız­lığı işaretler. Nietzsche'nin 'trajik deneyimi' fenomenolojik ve işlevsel açıdan Kant'ın 'yüce deneyimi' olarak adlandırdığı şeyle bir çok ortaklığa sahiptir. Her iki deneyim de duyusal temsilin sınırlarını göstermede ve benliğin daha yüksek bir hakikatini açımlamada benzeşirler. Fakat Nietzsche, Kant'ın benliğin daha yüksek hakikati olarak akıl yetimizin sunulan üzerindeki önceliği ve baskınlığı iddiasına şüpheyle yaklaşır. Nietzsche, büyüsel bir güzellik keşfettiğimiz yüce de­neyiminde kendi gücümüzü fark ettiğimizi söylerken Kant'la aynı görüştedir; an­cak hiç bir zaman bu gücün bizim akıl yetimizde kökenlendiğini kabule yanaş­mayacak, hatta bu iddiayı metafizik sayacaktır. Nietzsche, Kant'ın aksine, trajik ya da yüce deneyimindeki hazzın kaynağı olarak akıl yetimize hiç bir özel öncelik tanımaz; hatta o bu tür bir öncelik ve üstünlük arayışını gücün çöküşünün bir semptomu olarak yorumlamaya meyillidir.

ROMANTİSİZM: İMGENİN MELANKOLİSİ

İmgeyi özgürleştirmekle Kant romantisizmin yolunu açan filozof konumuna eri­şir (Deleuze, 1997; Sayın, 2000). Romantikler, modern zamanların en önemli siyasal hadisesi olan Fransız Devrimi'ne karşı kimileyin coşkulu kimileyin ikir­cikli tutumlar benimsemişlerdir. Bu tutumsal farklılıkların oluşumu romantikle­rin insanoğlunun özgür tabiatına ve sınırsız yeteneklerine duydukları inancın kuvvet ve derecesine bağlıdır.

Bu inanç, kimileyin insanoğlunun faniliği ve acziyetinin fark edilmesiyle beraber melankolik bir halet-i ruhiyeye dönüşür. Romantik enerji patlamaları­nın kendi kendisinin üstesinden geldiği bu tür hallerde fark edilen şey imgenin sessizliğidir. Doğa ve dil duyulur olanın ötesine bizi taşımakta zorluk çekerler. Melankolik ruhsal harcama düzeninde imge kendi üzerine kapanır, neredeyse kendinden intikam almaya çalışır.

Romantiklerin lirik formlar içerisinde sürekli bir muhatap kitlesi arayışları, sanatın kamusal bir dil olarak cemaatçi istemi doyuracak niteliklerine yaptıkları vurgular, bu muhatap kitlenin "düşman kardeşleri" oluşlarının trajedisini de ya­şamak zorunda kalır. Modernist edebiyat ve sanatın, muhatap kitle ve "audi­ence"den vazgeçişinin temel sebeplerinden biri belki de romantiklerin melan­koli ve intihara varan yalnızlıklarını kabullenmeme jestine karşılık neo-klasik­lerin bu varoluşsal yalnızlığa ve parçalanmışlığa karşın hala direngen ve koru­macı bir sanatsal fanteziyi yaşatabilmiş olmalarıdır.

Sonuçta, Octavio Paz’ın 1960'larda 'modern sanatın sonu'na gelindiğini acıyla farkedişi (Habermas, 1992) soyut sanatın yücesine romantik olmayan bir alternatif üretme çabasındaki Lyotard vb. postmodernistlerin ekmeğine elbette yağ sürecektir.

İmge koruyucu kalkanını kaybetmişse bunun suçu yine kendisindedir.

DİPNOTLAR

*Kendi mevcudiyeti kavrayış tarzı içerisinde Heidegger şu cümlelere yer verir: "bizim mevcut anlamındaki mevcut olagelmeyi bildiğimiz tarzda artık burada olmayan bir şey fazlasıyla vardır. Ve yine hatta artık mevcut olmayan kendi mevcut olmama'sında -önceden olmuş olduğu tarzda- mevcut olur ve yine de bizi ilgilendirir." (Heidegger, 2001: 25).

** Dante'nin Kitab-ı Mukaddes iÇin ayırt ettiği dört anlam düzeyi ile bu dört benzerlik türünün yakın bir ilişkisi olduğu görülebilir: lafzi, alegorik, ahlaki ve esoterik anlam. Bu durumda bu dört benzerlik türü her anlam düzeyinde yeniden üretilebilir. Dante'nin yaklaşımının ayrıntıları için bkn. Eco, 1992.

REFERANSLAR

Deleuze, Gilles, 1997, Kant'ın Eleştirel Felsefesi (Çev. Taylan Altuğ),  İstanbul: Payel.

Derrida, Jacques, 1976, Of Grammatology (trans. Gayatri C. Spivak), London: John Hopkins Uni­versity.

Eco, Umberto, 1991, Açık Yapıt (Çev. Yakup Şahan), İstanbul : Kabalcı

Foucault, Michel, 1994, Kelimeler ve Şeyler (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Ankara: İmge.

Habermas, Jurgen, 1991, "Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje", Postmodernizm (der. Necmi Zeka) içinde, İstanbul: Kıyı.

Heidegger, Martin, 2001, Zaman ve Varlık Üstüne (Çev. Deniz Kanıt), Ankara: A yayınları.

Ricoeur, Paul, 2000, "Tarihi Yazmak, Geçmişi Betimlemek/Temsil Etmek" (Çev. T. Ilgaz), Cogito, No: 24.

Sayın, Zeynep, 2000, "Batı'da ve Doğu'da Bedenin Temsilinde Haysiyet ve Zillet", Defter, No: 39.

Zizek, Slavoj, 2000, Kayıp Otoban: Gülünç Yücenin Estetiği (Çev. Savaş Kılıç), İstanbul: Om.

t e z k i r e, düşünce, siyaset, sosyal bilim dergisi, yıl 10, sayı 21, haziran/temmuz, 2001, s. 27-36