I.
"Her
zaman yazabileceğim bir şeyi hiçbir zaman yazmam" der Paul Valery
günlüklerinin bir yerinde. Demek ki Valery'e göre her zaman yazılabilecek olan
bir şey (bu şey öykü, şiir, roman, deneme veya yazının başka bir çeşidi
olabilir pekala) yazılmaya değmeyecek olandır. Yine, demek ki, onu yazmaya
uğraşmak, sanatçı açısından, değersiz bir işle vakit kaybetmek anlamına gelir.
Belki de her zaman yazılabilecek olan, çoğu kez zaten yazılmış olan
olabileceği için yazılmaya değmeyecek olandır. Peki ama her zaman yazılabilir
sayılıp da bu yüzden hiçbir zaman yazılmamış bir şey ya da müellifin kendisini
her zaman yazabilirim diyerek avuttuğu ve bu sebeple hiç bir zaman yazamadığı
bir şey hâlâ "her zaman yazılabilir olan" olarak adlandırılmayı hak
eder mi acaba? Her zaman yazılabilir olmak gibi bir bahtsızlığa uğramış bir
"yazı", Valery'nin de içinde yer aldığı modern yazarlık kurumunun ve
mesleğinin ahlaki maksiminin dolaysız bir sonucu olarak hiçbir zaman
yazıl(a)mayacak olana, hatta yazılmaması gereken bir şeye dönüşmemiş midir?
Böylelikle, paradoksal olarak, her zaman yazılabilir olanın hiçbir zaman
yazılamaz olana doğru geçirdiği bu garip metamorfoz onu yazarın şevkle
yöneldiği her zaman yazılamaz olanı yazma çabasının alanına dahil etmez mi? Bu
paradoks, modernist-elitist edebiyatın niçin giderek itibar kaybettiğini bir
nebze de olsun açıklığa kavuşturmaktadır. Edebiyatın artık "yüce" konuları
yoktur. Günümüzdeki edebiyatın güçsüzlüğü belki de bu modernist ahlaki maksime
edebiyatçıların fazlaca yüz vermemesinden kaynaklanmaktadır. Yüce ve her zaman
yazılamaz konular yerine postmodern tahkiyenin ürünleri doldurmaktadır kitapçı
raflarını.*
Edebi
planda modernizmin yaşadığı bu bozgun "yazarlık kurumu"nda
gözlemlediğimiz değişimlerle de ilişkilendirilebilir. Günümüzde “yazarın
ölümü”nden bahsediliyor; yazarın, yani “yazı” otoritesinin… Aynı şey Kant estetiğinin “yüce” kategorisinin de kaderi değil mi bugün? Günümüzde yazarın
ölümüyle ortaya çıkan boşluğu okurun doldurması bekleniyor, okur bu yüzden
postmodernist anlatılara dahil ve davet ediliyor. Üstelik okur artık yazarın
yada şairlerin “düşman kardeşi” değil: elbette “benzeri”, ama bu benzerlik onların
en fazla aynı suça ortaklık etmelerinden kaynaklanıyor artık olsa olsa. Ancak
sorun, yani suç bu kadar basit değil: modern romanın doğuşunu müjdelediği
varsayılan Miguel De Saavedra Cervantes’in Donkişot’u da okur ve yazar arasında
bir iletişim arayan bu numaraları sıklıkla kullandığı için şimdi postmodern
olarak yorumlanan bir edebi biçimin öncüsü, hatta tüketicisi (tüketicisi, çünkü
okuru romana dahil etmenin bütün varyasyonları postmodernist romancılardan önce
Cervantes tarafından keşfedilmişti) olarak görülebilir. Tarihin tersinişi,
belki de sürekli tersinmenin, geriye dönmenin bir tarihidir.**
Öte
yandan yazılamaz olanın belirlenmesine yönelik kural değişikliği yazarlık
mesleğinin (böyle bir meslek oldu mu hiç) yaşadığı kurumsal değişimlerle birlikte
onun işlerlik sahasını da alabildiğine kısıtladı. Demem o ki neyin gerçek neyin
kurgu olduğunu belirlemenin giderek zorlaştığı bir tinsel iklimde yazarlık
bireysel bir yetenek ve meleke olmaktan handiyse “kurtarıldı.” Bu durum elbette
yazarın anonimleştiği, bilinmez kılındığı sözlü geleneklere sahte bir yeniden
dönüş beklentisiyle açıklanamayacak komplikasyonlara sahipti; dahası bu
komplikasyonların doğurduğu kimi sorunlar yazarlık kibrini alaşağı eden bir
“kolektif yazarlık” kavramının gelişmesine yol açtı. Kolektif ya da diyalojik
yazarlık; yani, zaten kendini yazmış yazıya mütercimlik yapan yazar ve okurun
oluşturduğu semantik ortaklık limited şirketi…
”Her
zaman yazılabilir olan”, aynı zamanda, her zaman ulaşılabilir olandır. Bu onun
her zaman el altında, burda oluşunu imler. O, ister bir konu, ister bir duygu,
isterse de düşünce yoluyla çözümü aranan bir mesele olsun, her zaman yazarla
birlikte, yazarın yanı başında, onun varoluşunun “süfli” yanlarını temsil etmek
üzere oradadır. Süfliliği yazmaya değmez oluşundandır. Yetkin bir şairde, acı
çeken insan ile yaratıcı dimağ arasında kesin bir ayırımın olduğunu savlarken
Eliot, her zaman yazılabilir olup da hiçbir zaman yazılmaması gereken unsurun
buradalığını vurgular gibidir. Bu yüzden Eliot için bile “yenileme, yinelemeden
yeğdir”. “Yaratıcı dimağ”ın estetik bapta “acı çeken insan”a üstün tutuluşu,
“acı çeken insan”ın sürekliliği göz önünde tutulursa bir anlam kazanır.
“Gelenek”, bu yüzden acı üstüne değil, yaratıcı dimağ üstüne kuruludur. Yine bu
yüzden “bireysel yetenek”, yaşantının rastlantısallığı içerisinde kendisine
vakıf olunabilen bir şey değil, bütün bir geleneği özümleme ve onun yeni bir
ifade kazanmasında bir katalizör rolünü üstlenme cehdini göstermek anlamında
“yaratıcı dimağ”ın kendisidir. Sanatçı bireyin, gelenek adı verilen “kolektif
bilinçdışı”na kendini teslim edişi, onun her şeyden önce kendi yeteneğine bile
kendi adına sahip olamayacağı, olmaması gerektiği biçiminde yorumlanabilir.
Yazar, ne denli büyük acı çekiyor olursa olsun, yazdıklarının gelenekle
ilişkileri onun büyüklüğünü ispat etme kriteri olarak kullanılacaktır. Çektiği
acı değildir yazarı büyük ve yetkin kılan; bu acıları anlatmayışı, eğer
anlatacaksa da onları toplumsal geistla
dolayımlayabilmesidir.
II
Yazmak:
bu eylemin doğasında var olan manevi yaratıcılık, geleneksel kozmolojilerde
bütün evrenin bir “Açık Kitap” olarak yorumlanmaya çalışılmasıyla doyurulmaya
uğraşılıyordu. Bu kozmolojik bakış açısına göre evren yazılmış bir kitaptı.
Yaratılmış her şey bu kitabın harfleri, kelimeleri ve cümleleriydi.
İnsanoğlunun görevi bu kitabı anlamak, okumak ve bu anlama uygun bir hayatı
yaşamaktı. Hemen hemen bütün geleneksel öğretilerde varlığını sürdüren bu yazı
izleği yerini modern zamanlarla birlikte kitaplık düşüncesine terk etti.
Böylesi bir ters kozmolojik dönüşüm neticesinde evrene bütüncül bir bakıştan
yoksunlaşmış modern çağlarda bireysel anlatı ve kahramanlıklar bir kurum olarak
yazıya ve yazarlığa can kattı. Çelişkili bir ifade olacak, ama olsun: modern
edebiyatın geleneği onun geleneksizliğidir. Bu geleneksizliği Octavio Paz
“eleştiri” kavramıyla içeriklendirmiş ve modern edebiyatın sonuna geldiğimizden
yakınmıştı. Şimdi daha açık ve yüreklice ifade edilmesi gerekli nokta o ki
artık yazı, modern tekno-bilimsel metafizikle birlikte, varolmak için ne bu
manevi yaratıcılığa ne de dışsal bir öge ve “ilk muharrik” olarak yazara
ihtiyaç duyuyor: Hegelci Geist’ın yeni bir gölgesiyle mi karşı karşıyayız? Bu
da epey şüpheli: kendi içsel deviniminde yaşadığı süreksizlikler, kırılmalar,
kopuşlar sebebiyle “yazı”nın bugünkü hali bu biçimiyle, “eleştiri” ve
“avantgardizm” anlatıları da dahil olmak üzere bütün modernist anlatıları
geçersizleştirici bir işlevi deruhte ediyor.
Çünkü
edebi işlevin sorgulanması, diğer adıyla “eleştiri” elbette yazının kendi
doğasına ve bilincine vakıf olduğu tinsel bir ortamı, geleneği işaretler. Oysa
şimdilerde bize en uzak düşen şey bu ortam, yani ortaklık duygusudur. Değil mi
ki modernist edebiyat kendi yaratıcılığını duygularını “dışarlıklaştırma”da
bulmuştu. Türk edebi geleneğini bundan azade kılmanın bir yolu belki de bu
geleneğin başlangıcından beri “eleştirisizlik”le malul oluşunda bir teselli
aramak olabilir. Bu nokta da ayrıca incelenmeyi hak eden bir yüklemi haizdir.
III
Modernizmin hiçbir zaman
yazılamaz olana dönük iştihası en iyi Mallarmé’ın Opus Magnum anlayışında izlenebilir. Aslında bu anlayışında
Mallarmé yalnız değildir. Modern dönemin büyük yazar ve şairlerine teşmil
edilebilecek bir anlayıştır bu: Büyük Eser, asla tek başına benim yazamayacak
olduğum bir eserdir. Ben bu küçük parçalarla o eserin ancak bir kısmını vücuda
getirebilirim. Bu anlayış bazen romantiklerde –bilhassa Hölderlin’de- olduğu
gibi nostaljik ve umutsuz bir cilayla belirlenir, bazen futuristlerde ve
kübizmdeki gibi ütopyacı yanlarıyla görünür, kimileyin de nihilist bir umarsızlık
her yanı kaplar. Büyük Eser; insanlığın, yani bütün edebiyatçılar, yazarlar
kuşağının tinlerinin ürünü olan bir şeydir çünkü. Yazarların ve şairlerin “insan”a
karşı besledikleri umut ya da sevgiye, bazen tam zıddı duygulara bağlı olarak
anlam içeriği farklılaşır bu özlemin. İskenderiye kütüphanesinin modern
zamanlardaki izdüşümü olarak değerlendirebiliriz Opus Magnum özlemini.
Böylelikle modernist alçakgönüllülük sahte bir ortaklaşmacılığa dönüşür. Sahip
olma hırsının üstü “eserin tamamlanmamışlığı ve asla tamamlanamazlığı”
denebilecek bir cilayla, gelenekle örtülmüştür. Gerçekte bu anlayış her ne
kadar romantizmin deha estetiğine kökten zıt ise de edebiyatın ve yazının
nkendi temellerini berhava ettiği, kendini olumsuzladığı bir uğrağı işaretler.
Artık mükemmellik yoktur, öyleyse mükemmellik arayışı da olmayacaktır. Oysa
mükemmellik geleneğe uygunluktu. Bir kritrer olarak geleneğe uygunluk,
geleneğin dönüştürülmesine yarayan edimlere hayat hakkı tanıdıkça kendi sonunu
da hazırlıyordu. Böylelikle mükemmelik tasarımı, mükemmellik adına kendi sonuna
şahit olmaya zorlanmıştır. Eser kelimesinin Türkçe’deki diğer anlamına
başvurmak gerekliyse, Büyük İz, bütün
izlerin bir toplamından fazla olarak onların geride bıraktıklarının da izidir. Yazının geleneği, bu yüzden
modern zamanlarda bölük pörçük izlerin birleştirilerek bir bütün haline
dönüştürülmeye çalışıldığı bir dönemin geleneğidir. Eliot’ın tanımladığı
biçimiyle ne gelenek kalmıştır ortada, ne de bireysel yetenek. Çünkü gelenek
yorumlanması ya da yadsınması mümkün bütün yollardan zaten yorumlanmış ya da yadsınmıştır. Aynı şekilde görülmesi mümkün
olan bütün “yetenek” şekilleri yeterince
görülmüş, o yetenekler yine yeterince
tüketilmiştir. Öyleyse edebiyatçıların yeni bir hazine arayışı, yeni bir
yorumculuk tarzı, dolayısıyla yeni sayılabilecek bir anlayışa ulaşabilme
imkanları artık kalmamıştır. Avant-garde’ın sonu, yazının kendisinin
avant-garde bir hale dönüşmesinden başka bir şey değildir. Öyle ki artık izleri
yorumlamaktan değil, yorumları izlemekten söz edebiliyoruz. Bize gelen, bu
yüzden, gelenek değil, gelenek yorumlarıdır.
Öte yandan bir zamanlar
modernist şair ve yazar, yazmayı bir öç alma biçimi olarak görebiliyordu, hatta
bir saldırı biçimi! Oysa yazının öncelikle yazarına saldırdığı, ondan öç ve baç
istediği çok sonar anlaşılabildi. Yirminci yüzyıl deliren ya da intihar eden
şair ve yazarlarıyla yazının yazarından aldığı öce tanıklık etti. Bir savunma
biçimi olarak kurgulanan yazı, yazarını aşırı savunmaktan dolayı suçlu şimdi.
_________________________________
* Elbette bu olgu bizzat modernist
yazın içerisinde hem Frankfurt Okulu’nun, yani Adorno ve Horkheimer’ın “kültür
endüstrisi” kavramıyla hem de onto-poetik bir tutumun, yani Heidegger’in
eleştirisiyle ele alınabilecek bir durumu işaretler. Frankfurt Okulu’nun son
kertede tarihselci-maddi bakış açısıyla Heidegger’in “varoluşsal nostalji”si
arasındaki gedik, bir kez ve bu momentte, “kültürün ticarileşmesi” sorununda
kesişir. Edebiyat dergileri, artık şiir fabrikalarıdır. Bu kertede “yazılamaz
olan” ticarileştirilemez olandır ve finans-kapital, modern zamanlarda
ticarileştirilemez hiçbir meta ve konu tanımamaktadır.
** “Tarihin Tersinişi”
adıyla Türkçe’ye çevrilen bir makalesinde Baudrillard şu dikkate değer soruları
soruyordu: “modernliğin hareketi geridönüşümlü müdür ve bu geridönüşümlülüğün
kendisi geridönüşümsüz müdür? Bu geriye dönük aktivite, bu binyılın sonu rüyası
nereye gider? Hız yada ses duvarı gibi ‘tarih duvarı’ yok mu ki modernitenin
inkarı hareketi oraya yanaşamasın?” Bizce, modernitenin yadsınışı, yadsımanın,
dahası bu soruyla birlikte tarihi yadsımanın yeni bir biçimini oluşturmaktadır.
Tarihin yadsınışı, dolaylı olarak yazının yadısnışıdır. Nitekim, modern
edebiyatın yaşadığı asıl problem yazıdan sonar neyin gelebileceğine dair
verilecek bir cevabın olmayışıdır. Tarih yazıyla kadimdi. Yazıdan sonra sahiden
tarih olacak mı?
Bumerang, 2, Ekim-Kasım-Aralık 2000
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder