Bu sorular edebiyat eleştirisinde benimsediğimiz ölçütlerin geçerlilik şartlarına dair sorular olarak görülebilir. Herhangi bir edebi eserin eleştirisinde kullanılan bir ölçütün başka bir esere nasıl uygulanacağı gibi teknik bir sorunla karşı karşıya kaldığımız yanılgısına kapılmaksızın, bu konuda ilkin şunu vurgulamak isteriz: Andığımız sorulara verilebilecek muhtemel cevaplar, herhangi bir şiir bütünü üstüne sadece teknik olmayan bir sözü de açabilmeli ya da bu sözü, şiir bütünündeki teknik unsuru yüceleştirip manevi kılıklarda takdim etmeyen bir tarzda da sunabilmelidir. Benimsediğimiz bu tutum dolayısıyla, karşılaştığımız şiir verimlerini öteki beşeri amaçların ifade biçimlerinin bağlamına ve hem besleyip hem de beslendikleri deneyimler örüntüsüne yerleştirmeyi önemsiyoruz. Bu yazıda tartışacağımız konular, öncelikle bu sorular ve herhangi bir şiir bütünü üstüne salt teknik olmayan bir sözün açılabilmesi imkanı etrafında dönecek bu yüzden.
Laleli’den dünyaya giden tramvay niçin Galile Denizi’ne uğramaz?
Sorduğumuz sorulara cevap aramaya geçmeden önce, şair olduğu kadar sıkı bir şiir eleştirmeni de olan Karakoç’a ait ölçütün yorumlanmasında genellikle düşülen o fahiş hataya işaret etmemiz gerekli. Bize kalırsa Karakoç, Galile Denizi’ne yönelik eleştirisinde Tanrı ve ahret inancına sahip olması hasebiyle “a priori bir tekvin teorisi ve ona dayalı bir hükümler mecellesi” ifadesine başvurmamaktadır. Bu gayet açıktır, çünkü eğer bu “tekvin teorisi ve hükümler mecellesi” ifadesi Karakoç’un, kendi inançlarına sahip olmayan başka bir İkinci Yeni şairine, Cemal Süreya’ya da benzeri eleştiriler yönelttiğinin gösterilebilmesi beklenir. Halbuki, karşılaştığımız durum bu beklentiyi boşa çıkarır. Karakoç, kendi şiirlerinin de belli ölçülerde dahil olduğu modernist şiirimizdeki yeniliği anlamaya çalışırken, Orhan Veli’nin basit realizmiyle yeni şiirin neo-realizmini karşılaştırır ve bu neo-realizme verdiği örnek de Cemal Süreya’nın o ünlü Laleli’den Sirkeci’ye değil, dünyaya giden tramvaydır. Bu örneği verirken Karakoç’un Süreya şiirini, yeni şiirimizin gittiği-gitmesi gerektiği yönü işaretlemesi bakımından olumladığı izahtan varestedir. Bu olumlamayı basitçe Karakoç’un Süreya’ya geçtiği bir arkadaş kıyağı olarak değerlendirmemek gerekir.
Karakoç, ahlaki imgeleminin onların ahlaki imgeleminden büsbütün farklı olması hasebiyle eleştiriyor değildir Berk’i ve Berk’in tutumuna sahip şairleri. Doğrudur, Karakoç’un sahip olduğu ahlaki imgelemle diğer İkinci Yeni şairlerinin ahlaki imgelemleri çok yerde uyuşmaz; bu ahlaki imgelemlerin beslendiği kaynaklar tamamen birbirinden farklı, hatta çoğu kez birbirine zıttır da. Fakat görmek gerekir ki, Karakoç’un yönelttiği “a priori bir tekvin teorisi ve hükümler mecellesi”nden yoksunluk eleştirisi, tamamen Galile Denizi’nin ima ettiği anlam(sızlık) dünyasını,Galile Denizi’ndeki şiirlerin mito-poetik zeminini teşkil eden Kitab-ı Mukaddes etkilerinin dolaylı olarak bu şiirlerdeki amaçsız oyunlara alet edilmesini hedefler. Bunu işaret etmek için Karakoç, “insanın dünyadaki yerini arayan, ama bulmaya niyeti olmayan” şair tutumlarına değinir yazısında. Karakoç açıkça Galile Denizi’ndeki şiirlerin insanın dünyadaki yerini aradığını tespit eder bu satırlarda. Bu durum Karakoç’un Galile Denizi’nin dünyasını ‘olumsal’ addetmediğinin de işareti olarak okunabilir. Olumsal bir dünyada insanın yeri de olumsal olmak zorundadır çünkü; bu paradoksu çözmeye, bu yeri ‘aramaya’ kalkmak beyhude olacaktır. O yüzden Karakoç’un eleştirisinin özünü başka şekilde kavramak gerekir.
Doğrudan söylemek gerekirse, Karakoç, Galile Denizi’ndeki şiirleri samimi bulmamaktadır: “İnsanın dünyadaki yeri”ni aramaya çıkmışsanız başlangıçtaki kararınıza sadık kalmalı, yani arama kelimesine içkin bulma çabasını da gözetmelisinizdir- bu yeri asla bulamayacak olsanız bile. Böylelikle Karakoç’un bahsettiği “arama”nın anlamının, Necip Fazıl Kısakürek’in poetikasına gidilerek açımlanmaya çalışılmasının da hatalı olduğu görülebilir. Karakoç, tamamen, en basit söyleyişle, İlhan Berk’teki konformist damara değinmekte, onu eleştirmektedir. Bu itibarla Karakoç’un eleştirisinin Galile Denizi’ndeki şiirlerin tasavvuruna uygun bir tarzda geliştiği de söylenmelidir. Eleştiriye konu olan metin ile eleştiri metninin birbirine irtibatlı okunuşu bunu ortaya koyar.
Karakoç’un ölçütü ilk bakışta ne kadar etik alandan türetilmiş görünürse görünsün, tamamen estetik etkinliğin işleyişindeki temel bir aksaklığa işaret etmek için icat edilmiştir ve tamamen estetik alanın isterlerine uygundur. Estetik etkinliğin teknik kusursuzluğu ya da yüceliği vb. cikletleri çiğnemeden de bir şiirin özü üzerine söz almanın en güzel örneklerinden biridir Karakoç’un eleştirisi.
Karakoç’un Galile Denizi’ni eleştirirken kullandığı o ölçütü günümüz şiirindeki birçok tutumu eleştirmek üzere yeniden temellük etmekte, tekrar dolaşıma sokmakta herhangi bir beis görmüyoruz bu yüzden; yeter ki ölçütün ilk ve orijinal bağlamında nasıl kullanıldığına ilişkin yorumlarımızda hataya düşmeyelim. Dememiz o ki, Karakoç’un önerdiği ölçüt, farklı ahlaki imgelemler arasındaki bir çatışmanın tezahürü değildir. Tamamen sanat eserinin ve sanatsal tecrübenin ontolojisine dahil edilebilecek bir sezginin Galile Denizi bağlamındaki dışavurumudur.
Kaldı ki, herhangi bir eleştirel ölçütün dile getirilişindeki asıl saik farklı ahlaki imgelemler arasındaki çatışma bağlamında aranacak olsa bile, aynı ölçüt gerekli değişiklikler yapılarak farklı ahlaki imgelemlerin herhangi birine bağlanmadan da yeniden kullanılabilir, temellük edilebilir. Bıçağı hıristiyanın adam öldürmek için imal etmiş olması aynı bıçakla müslümanın ekmek dilimlemesine engel olmamalı elbette. Şimdilik sadece bunu öğrenmiş olalım, yeter.
Acı çeken insan ya da yaratıcı dimağ
Hayriye Ünal’ın ikinci şiir kitabı Âdemin Kızlarından Biri’ni eleştirirken başvurduğumuz o ikinci ölçütü de –yeri gelmişken- ‘amaca özel’ bir çarpıtmadan kurtaralım. T.S.Eliot’a ait ölçüt, onun çokça tartışılmış Gelenek ve Bireysel Yetenek adlı yazısından alınmıştır ve Ünal’ın kullandığı biçimiyle “ahlaki olgunluk”la herhangi bir alakası yoktur. Bu ölçüt tamamen edebi ustalık ve olgunluk ile edebi geleneğin (Ünal’ın adlandırmasıyla “edebi mecellenin”) yapısına ilişkin bir tespittir ve buna uygun olarak ifade edilmiştir.
Nedir ölçütü Eliot’ın? Şair ne kadar olgunsa acı çeken insanla yaratıcı dimağ arasındaki sınır o kadar kesindir. Eliot’ın ölçütü edebi geleneğin, mecellenin ya da sınırları daha geniş ve belirsiz bir deyimle ‘edebi kanon’un tebeddününe dairdir. Bu ölçüt, edebi eserlerin oluşturduğu bütünün yapı taşlarının bireysel acılar ya da yaşantılar olmaktan çok, daima beşeri deneyimin özü olarak ifade edilebilecek edebi vukuflar olduğunu ileri sürer. Herhangi bir edebi kanonun teşekkülü bu edebi vukuflar silsilesindeki sürekliliğe istinat eder. Kanonun dışında ya da düpedüz ona zıt ve aykırı eserlerin bile bu sürekliliği kesintiye ya da kısa devreye uğratarak ortaya çıktıklarını geçerken vurgulayalım. O eserlerin aykırılığı, an’aneşiken tutumları tamamen bu sürekliliğin farkında olmayı, onu göz önünde tutmayı gerektirir.
Hangi dünya görüşünü, hangi ahlaki imgelemi benimserseniz benimseyin, acı çekmek kadar acı çektirmenin de, zulme uğramak kadar zulme uğratmanın da beşeri olduğu açık bir vakıadır. Bu anlamda kendi başına acı çekmeyi ya da çektirmeyi kutsamanın ya da kötülemenin ahlaki bir tercihi ön gerektirmesi kaçınılmazdır. Acı çekmek ile çektirmekten hangisini kutsayıp diğerini kötü ve berbat bir iş olarak konumlayacağımız elbette ahlaki bir tercihin sonucu olacaktır. Sadist bir insan için acı çektirmek pekala kutsanası bir şeyken mazoşist bir insan için acı çekmek aynı şekilde kutsal olabilir. Bütün bu etik açıdan göreceli ya da patolojik vakaları, farklı ahlaki imgelemler ışığında şiir aracılığıyla irdemelenin bana kalırsa şimdilik bir mahsuru yoktur; lakin Eliot’ın teknik bakımdan önerdiği o ayrım çizgisinin korunması her halükârda elzemdir.
Acı çeken insan ile yaratıcı dimağ yetkin bir şiirde birbirinden ayırt edilebilir konumdadır her zaman: Tam da acının söze dökülemezliği, anlatıcının (narrator) sözüne dökülemezliği varsayımı sebebiyle bu böyledir (Biz ileride yazmayı umut ettiğimiz bir yazıyla bu varsayımı, daha doğrusu bu varsayımın da dayandığı ‘acı’ tasavvurunu tartışmaya açmayı düşünüyoruz). Acı çeken insan ile yaratıcı dimağ asla örtüşmediği için acı çeken personaları işleyen, onların acılarını söze dökme uğraşı veren şiirlerde yaratıcı dimağın damgası kendiliğinden açığa çıkar. Bu şiirlerde konuşan, acı çeken insanların söylem ufkuna kendini yerleştiren, o personaların dünyayı kavrayış tarzlarını bize bu yolla duyuran, o personalara söz bahşeden yaratıcı dimağdır. Bu yüzden gerçek sanat eserlerinde acının anlatımı asla yaşantısal bir düzeyde kalmaz, kalamaz, mutlaka deneyimleştirilir; personaya ait bir duygulanım düzeyinden objektif anlamda paylaşılabilir, evrenselleşebilir bir deneyim düzeyine yükseltilir.
Bu noktada sorunumuz handiyse ‘yerlinin bakış açısı’nı kavrayıp okurlarına-meslektaşlarına yeniden sunmaya çalışan antropologun sorunuyla örtüşür. Acı çeken insan karşısında yaratıcı dimağın konumu, yerlinin bakış açısını okuruna sunmaya çalışan antropologdan farksızdır. Her ikisi de aynı sorunlarla uğraşmak zorundadır. Tıpkı yerlinin söylemine uygulanan işlemler gibi, acı çeken insanın söylemsel evreni de parçalanır, bileşenlerine ayrılır, şairce-okurca anlaşılabilir bulunan (anlaşılabilir-anlatılabilir bulunacağı varsayılan) unsurlar, anlaşılamaz (dolayısıyla anlatılamaz) bulunan unsurlardan ayırt edilir ve bu evren, yaratıcı dimağın kelimeleriyle yeniden inşa edilir. Esasen başkasının acısında biz kendimizi deneyimleriz. Bu durumun tersi, kim ne derse desin, o evrenselci hümanizm çıkmazıdır: evrenselci hümanizm insanın nerede ve hangi durum içinde olursa olsun insan olduğunu, bizden farklı olmadığını, olmaması gerektiğini ve bizim –bütün kültürel ve ahlaki farklılıklarımızla birlikte- salt insanlığımızla onu anlayabileceğimizi varsayar. Eğer onu anlayamıyor kavrayamıyorsak, bu durum ya bizim insanlığımızdan ya da anlama nesnemizin insanlığından şüphe etmemizi gerektirmelidir. Anlayan özneler olarak biz insanlığımızdan şüphe etmeyeceğimize göre, insan oluşundan şüphe etmemiz, en azından insan oluşundaki eksikliğe dikkat etmemiz gerekli olan, anlama nesnemizdir. Muhataplarımız bu durumda ya ‘ilkel’, ya ‘barbar’ ya da tarihsel ilerleme ve evrimin alt basamaklarında takılakalmış, bu ilerleme ve evrimi özsel-kültürel birtakım açmazları sebebiyle başaramamış kimselerdir.
Burada ikili bir ‘körlük’ hüküm sürer. Yerli de antropologun o (sözde) bilimsel açıklamalarını anlamayabilir ve hatta bu tür açıklamaları kendi deneyimleri bakımından anlamsız bulabilir, bu açıdan antropologun yerliye tahmil ettiği ‘noksanlık’ aynı hat üzerinde tersine çevrilebilir. Burada yerli ile antropolog arasında var sayılması muhtemel simetriyi bozan, geçersizleştiren tek şey güç-iktidardır. Bizim yerliler hakkındaki bilgimizin sürekli antropolojik bir süzgeçten-dolayımdan geçiyor oluşudur. Hiçbir zaman kendi adına konuşan bir yerliyle karşılaşılmaz antropolojik metinlerde, hep antropologlar aracılığıyla konuşur bize yerliler. (Benzeri bir duruma, şiirdeki personaların da şairler aracılığıyla bize konuşmasında rastlamaz mıyız?) Bu ikili bağın ve körlüğün üstünü örten ve anlatımdaki asimetrik güç ilişkisini görünmezleştiren şey metnin kurgusallığıdır baştan sona. İlkel, antropolojik çözümlemeye konu edilen insanı anlaşılmaz-anlatılmaz kılan, onun davranışlarının oluşturduğu hiyeroglifi çözümlenmesi gereken bir gariplikler yumağı olarak gösteren antropolojik metnin kurgusuna mekni bu güç istencidir bir yerde.
Acı çeken insan ile yaratıcı dimağ arasındaki ilişkide de benzer bir asimetrinin ortaya çıktığını gözlemleriz. Yaratıcı dimağ kendini ve izlerini, konuşturduğu personanın söylem ufkundan ne kadar tecrit etmeye, silmeye çalışırsa çalışsın, kendini ne kadar geri plana çekip belirsizleştirmeye çabalarsa çabalasın, sözü ne kadar personasına bırakmaya ahdetmiş olursa olsun, bizatihi personaya ait söylem ufkunu kurma ve belirleme ediminden dolayı cismaniyetinin bütün haşmetiyle bu söylem ufkunun kuşatır. Yaratıcı dimağın, konuşturduğu personanın söylem ufkunda kavradığı, kendisinden başkası değildir. Edebi metinlerde sözünü ettiğimiz asimetrik güç ilişkisini görünmezleştiren şey de aynıdır: kurgusallık. Bu kurgusallık edebi etkinliğin özü olarak yeniden formüle edilebilir.
Acı çeken insan ile o insanın çektiği acıya muttali olan kişinin, bu çekilen ‘şey’i deneyimleme tarzlarının farklı olduğunu söylemeye bu durumda bilmem gerek var mı? Peki bu fark nerededir? Bir kişinin acı çektiğini hissetmekle, o kişinin çektiği acının aynısını deneyimlemek aynı şey olmasa gerek. (Bu farkı tebarüz ettirmek için yaşantısallaşma ile deneyimleşmeyi birbirinden ayırt ettiğimizi, konuyla ilgili ilk yazımızın okurları hatırlayacaklardır.) Biz o kişinin çektiği acıyı ya da doğrudan o kişinin acı çektiğini anlarız ve fakat bu durum bizim de aynı acıyı çekmemizi ön gerektirmez. Çekilen acıyı anlamamız o acının bize sirayeti ya da ‘dokunuşu’ anlamına da gelmez. Üstelik acı çeken insana ilişkin his ve tutumlarımız en basit şekliyle basit bir ‘acıma’ duygulanımından en öz haliyle merhamete kadar gidebilir ya da tam tersi istikamette, alay etme ve eğlenmeden başlayıp doruk noktasına sadizmle ulaşan bir istikamette de gelişebilir.
Bir okur olarak bizim acı çeken insanı işleyişinde ‘yaratıcı dimağ’ın bize önerdiği bu his ve tutumlar ölçeğinden kendi vicdanımıza uygun tonlamayı seçmemiz mümkün ve tabiidir. ‘Yaşantı’ ile ‘deneyim’ arasında öngördüğümüz ayrımı biraz daha derinleştirip tasrih etmenin tam sırası: ‘Yaşantı’ zihnin aktif katılımın gerektirmeyen hayat parçalarını ve bu açıdan son derece öznel ve şahsi fasılları ihtiva eden bir kategoriyken, ‘deneyim (tecrübe)’ zihnin aktif katılımını şart koşan, içinde değerlendirme, anlama, yargılama vb. zihinsel işlemlere de yer veren, belli ölçülerde nesnel ve gayrişahsi bir kategoridir. ‘Yaşantı’ ile ‘deneyim’ arasındaki fark, düpedüz ‘acı çekmek’le “acı çekiyorum” demek arasındaki fark olarak bile görülebilir. Öyle ki, hissettiğiniz acı pekala gerçek olabilir ama “acı çekiyorum” derken yalan söylemediğinizin bizim için, sizin masumiyetinize güvenmekten başka herhangi bir sözel garantisi yoktur.
Peki ya, yaratıcı dimağın kendisi, etkinliği içinde ‘acı çeken insan’la arasındaki sınırı bile isteye belirsizleştirmiş, kendini gizleyip silmeye çabalamışsa, ya okura bu konuda herhangi bir öneride bulunacak takati bile kalmamışsa; ya da tam da bütün bu seçeneklerin tersine, okurun tercihlerini bile kontrol altına almaya, belirlemeye kalkmışsa ne olacak? Bu noktada cevap verilmesi gerekli soru budur. Hele bütün personalarının öznelliğini ezerek etkinleşen bir yaratıcı dimağla uğraşırken bu soruyu ciddiyetle ele almamız gerekir. Yaratıcı dimağın sanat eserine dönüştüreceği ‘heyula’yı işleyişinde aldığı kararlar, vardığı hükümler, dayandığı kriterler, yaptığı tercihler uğraş konumuz. Bütün bunlar arasındaki tenasüp ve tesanütü sorguluyoruz.
Unutulan oğul: Hz. İsmail’e karşı Yeftah’ın kızı
O yüzden, yukarıda sorduğumuz sorulara verilebilecek cevapları incelemek üzere Âdemin Kızlarından Biri şiirinde yer alan Yeftah’ın Kızı adlı bölümdeki sorunu daha detaylı olarak, ama salt teknik olmayan bir tarzda tekrar ele almak, konuyla ilgili yazdığımız ilk yazıdaki eleştirel bakışımızın satırlara dökülmemiş kısmını belirgin bir dille anlatmak istiyoruz. Bölümün başında Hz. İbrahim ile Yeftah arasında doğru (en azından kutsal kitaplarda aktarılan ve şiirde de dolaysız bir biçimde atıfta bulunulan Hz. İbrahim kıssasına uygun) bir şekilde kurulan yazgı denklemi bölümün sonunda niye çarpılmış, Yeftah’ın kızı ile Hz. İbrahim’in yazgıları arasındaki bir zıtlaşmaya dönüşmüştür? Arada ne olmuştur ki bu yazgı denklemi kestirme ve belki de bu yüzden trajik ve aceleci bir çözüme, Yeftah’ın kızının delirişine mazeret üretici bir çözüme ulaştırılmıştır? Şiirin tamamen ‘Yeftah’ın kızı’nın söylem ufkundan üretilmiş olması mıdır bunun sebebi? Başlangıçta Yeftah’ın yazgısıyla Hz. İbrahim’in yazgısı kıyaslanırken, niçin şiirin sonunda Hz. İbrahim’in karşısına Yeftah’ın kızı konmuştur? Personaların bilinciyle şairin bilincini birbirine karıştırmakla itham edilen bir eleştirmen olarak hadi bu hiç sevmediğimiz ‘bilinç’ kelimesini biz de kullanalım, bu ‘bilinç karışıklığı’nın sebebi nedir? Hem üstelik kimdir bu şiirde konuşan; sözünü ettiğimiz çarpılmayı bize yansılayan bilinci tespit edebilir miyiz?
O her şeye hakim, zamansız ve mekansız, neredeyse tekil ve tekinsiz bir ‘ses’le konuşan, sahip olduğu tanrısal bakış açısıyla Hz. İbrahim’in, Yeftah’ın ve Yeftah’ın kızının yazgılarını birbiriyle kıyaslayan (demek ki bu yazgılar üstünde değerlendirici, değer biçici bir üst merci olmaya yeltenen), Yeftah’ın kızının tersine yazgısına boyun eğmiş, Allah’a ve peygamberliği tescillenmiş babasına muti ve bu tutumuyla şeytaniliği taşlayarak alt edişin en önemli dini figürü Hz. İsmail’i dışlayarak bir hükme ulaşmaya çabalayan kimdir bu şiirde? Kimdir ‘çokseslilik’ adına yazılmış bir şiirin atıfta bulunduğu kıssadaki Hz. İsmail’in sesini aynı şiirde bastıran, yok sayan, görmezden gelen, görünmez kılan? Çoksesliliğe ulaşmak amacıyla,hakikaten farklı bir ‘ses’i kısan, kısıtlayan o süpersonik hışırtı kimden çıkıyor? Kimdir özneyi parçalamak adına ‘aşırı ve azılı’ bir özne canavarı üreten?
Biz bu bilinç karıştırıcı bilince, bu özneleri parçalayıp yutan aşırı-özneye, Eliot’a uyarak kısaca ‘yaratıcı dimağ’ demeyi uygun görüyoruz. Bu şiirdeki çarpılmanın da yaratıcı dimağın (hemence ‘şairin bilinci’ olarak okumayın lütfen!) hataen Yeftah’ın kızının söylem ufkuna aşırı kapılmasından, Eliot’ın üstünde durduğu o önemli ayrımı ihlal etmesinden mütevellit olduğunu düşünüyoruz.
Şiirin kurgusal gelişimi, Yeftah’ın kızının düçar kaldığı delirişin acıklı bir parodisidir belki de. Belki de bu yüzden Yeftah’ın kızının yazgısında yaratıcı dimağın kendi çarpılmışlığını müşahede ediyoruzdur!
Sonuç yerine
Ezcümle, gerek Karakoç’un, gerek Eliot’ın gerekse bu yazıda üzerinde duramadığımız İsmet Özel’in ölçütlerinin, herhangi bir şiir hakkında salt teknik olmayan bir sözü açabilme kapasitesine sahip olduklarını iddia ediyoruz. Herhangi bir şair hakkında sadece teknik bakımdan konuşmanın yeterliliğinden de kuşku duyuyoruz. Hatta böylesi bir durumda ‘acı’,’olumsallık’, ‘özne’, öznesizleşme’, ‘çokseslilik’ ve benzeri kelimelerin edebiyat teorisi ve eleştiri dağarcığımızda fazladan bir yer işgal ettiklerini de kabul etmemizin gerekeceğini ileri sürüyoruz. Edebi eleştirinin sadece teknik olanla yetinmesi onun kendi güçsüzlüğünü kabulden başka bir anlama gelmez. Kabuğu sağlam görünen nice cevizin içinin çürüklüğü bizi şaşırtmaz da, teknik bakımdan ‘kusursuz’ addedilen eserlerin ‘öz’ündeki boşluğa şaşırır ve bu şaşkınlığımızı ifade etmekten geri durmayız.
(Fayrap sayı 18)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder