ŞİİRİN DİŞİ DİLİ: HAYRİYE ÜNAL’IN ŞİİRLERİ

Anlatacaklarım var

Giz dolu bir ülkeden geliyorum

Hayriye Ünal’ın şiirlerini besleyen temel izleksel gerilim, dilin örtük ve gizil zenginliği ile anlamın zuhuratındaki sadeliğin iç içe geçişi sayesinde beşeri tecrübenin öznel ve nesnel yanları arasında yaşanan karşıtlığın aşılmaz bir set gibi kavranmasından doğar.

Ünal’ın ilk kitabına da ismini veren “Saçları Vardır Aşkın” şiiri şu dizelerle açılır sözgelimi: “İnsan tarihin ucunda / Kızıl bir kısrağın üstünde / Dörtnala yaşarken / Aşk / Yinelenmiş yaşamların arasından / Kayağan taşı gibi parlar”. Bu dizeleri takip eden dizelerin “Halbuki tasarlanmamış bir şeydir / Tanrıların heybesinden düşen” oluşu hiç şaşırtmaz bizi. Çünkü Ünal’ın şiir aracılığıyla görmek istediği hesap “kızlarağasının tatmadığı haz” (Saçları Vardır Aşkın), “meryemin korkusu / Sara’nın acısı” (Atlanılanlar), kısaca beşeri tarihsel tecrübenin “satırara”larıdır; bizi şaşırtmayan, çünkü karşılaştığımızda sürekli göz ardı ettiğimiz, üstlerinde fazla durmadığımız, merak etmeye değer bulmadığımız, tarihin akışında önemsiz ve öznel şeylerden saydığımız ve bu yüzden “atladığımız” ayrıntılar… Oysa şair bunları merak eder, bunları soruşturur; çünkü, beşeri tarihsel tecrübe, “tarihin karkası” bunlar üzerine kuruludur ve bunlarla birlikte vardır. Hatta, bu sebeple Hayriye Ünal mit ve tarihe konu olmuş kişilikleri bu ayrıntılar eşliğinde yeni baştan okumaya, anlamlandırmaya koyulur; bu yeniden okuma, inşa etme girişiminden soluklanır Ünal’ın şiirsel çabası. Kawa’yı, Ödip’i, Celaleddin Harizmşah’ı Cengiz Han’ı, Belkıs’ın tahtını, “nasıranın marangozu”nu, “umarsız penelope”yi konuk eder şiirine, onlara yeni kisveler giydirir. Bazen onların gerçekliğinden kuşku duyar, endişeye kapılır: “Ya Yusuf ölürse kuyuda / Ya Yusuf değilse kuyudaki”.

Mitlere ilişkin bu yeniden yazma girişiminin en güzel örneği şu dizelerdir

belki de: “Kadın: Bir şiir yazdın / Biz bunu çok severiz / Tufandan sonra çoğaldı yazanlar / Kafatası kendilerine küçük gelenler / Beyinleri her taştığında / Birbirine benzemeyen sözleri / Enine boyuna ve çapraz / Taşlara papirüslere ve kağıtlara yerleştirmeye çalıştılar”. Bu dizelerde anıştırılan mit elbette akıl tanrıçası Athena’nın Zeus’un kafatasından taşarak doğumudur. Akıl tanrıçası Athena’nın Yunan panteonunun baştanrısı Zeus’un kafatasından doğması gibi şiir de şairin kafatasından taşar. Bu metonimik kurguda şiir dişildir. O yüzden bu dizelerdeki şiirsel gerilim tarihin erkeksiliği ile şiirin dişilliği arasındaki bitimsiz rekabete kayar. 

Şiir ile tarih ilişkisini beşeri deneyimin öznel ve nesnel yanları arasındaki ilişkiye bağlayabiliriz.

Aristo’nun Poetika’sında belirttiği üzere tarihyazımı “tekil” olanla, sözgelimi bir kumandanın kazandığı bir zaferden sonraki hissiyatıyla ilgilidir. Oysa şiir bu tekillikle yetinemez; o, bir kumandanın (böylelikle bütün kumandanların) kazandıkları zaferlerden sonra hissettiklerini genel insanlık durumuyla ilişkilendirmek isteyecektir. Şiir, tikelde somutlaşan tümelin bilgisine erişmekten çok bu bilgiyi doğruluğu sınanmış bir yaşantıya dönüştürmeyi umut eder belki de. Bu bakımdan şiiri doğurgan olarak nitelemek pek yakışıksız kaçmaz.

Ünal’ın mit ve tarihle ilgisi Kavafis’in bunlarla olan ilgisiyle kıyaslanarak ele alınabilir. Kavafis, insanlık durumunun anlamını genel olarak çeşitli tarihsel menkıbelerde arar, bu tarihsel ya da mitolojik hadiselerden genel insanlık durumu için şairane bir ibret ve anlam çıkarmaya bakar. Sözkonusu hadiseler Kavafis’in söyleyecekleri için sadece bir vesile ya da bahanedir; Kavafis şiirinin protezleridir. Bu yüzden geçmiş, Kavafis şiirinde hep bir şimdiki zaman kipinde tahkiye edilir. Okur ve şair-anlatıcı yaşanan olayların senkronik bir gözlemcisi, yorumcusu ve hatta eleştirmenidir; olayları sadece izlemekle ve yorumlamakla yetinir, onlara müdahil değildir. Kavafis şiirinin bir tarihçi rikkatine sahip olduğu iddia edilebilir. Kavafis’in kendi dönemindeki bazı şahsiyetleri bile ancak tarihsel kişiliklere dönüştürerek ele aldığı söylenebilir. Ünal’ın şiirinde ise tarihe ve mite bizatihi içinde şair-anlatıcının da katılımcı olarak yer aldığı bir tecrübe olarak başvurulur. Şiirin zamansal modaliteleri çoğuldur. Bu şiirde zamanlar arasında çok rahatlıkla seyahat edilebilir, farklı dönemlere ait tarihsel şahsiyetler aynı şiirde yer alabilir, bu açıdan bir tayyi zaman-tayyi mekan şiiri denebilir Saçları Vardır Aşkın’da yer alan şiirlere. Kavafis, beşeri deneyimin öznel ve nesnel yanları arasındaki zıtlığı şimdiki zamanın anakronik planında aşmayı, en azından uzlaştırmayı seçmişken Hayriye Ünal peşinen bunların zıtlığını kabullenmiş görünür. Bu kabul “tarihin karkası”nı bozmaya hiç çalışmaz; ama onu oluşturana dair zihinde bir kuşku uyandırmayı başarır. Zamansızlık değil bir zamanlar çoğulluğu, hatta bir zamansal sonsuzluktur Ünal şiirinde fark ettiğimiz şey. Bu sonsuzluk içinde farklı zamanların birbiriyle söyleşme zeminini temsil eder şiirsel söylem. Bu heterokronos durumunu kendi ardalanında temsil edip yeniden kurgular. Fakat bu zamansal çoğulluk ile şiirsel söylemin dilsel birliği yeni bir zıtlığa daha yol açar. Heterokronos bir türlü heteroglossianın diyalojik bilincine erişemez.

Bakhtin’in modern roman poetikasını açımlarken geliştirdiği heteroglossia kavramı ve “diyalojik ilke” sanatsal düzyazıdaki dilin çoğulluğunu ön plana çıkarır; ancak, modernizm sonrası şiirler için de aynı kavramın ve ilkenin yürürlükte olduğunu vurgulamak gerekir. Modernist şiir, şairin üniter dilinin gözetiminde, gündelik dilden farklı yüksek bir dil oluşturur. Bu dil, hiçbir çoğulluk emaresi içermez; recitement mümkün olduğunda göz ardı edilir; Bakhtin’in deyimiyle şiir diline girecek olan kelimeler önceki anlamlarından ve tedailerinden soyundurulur; bütün bu anlam ve tedailer onlara unutturulur. Yine de en azından örtük olarak, modernist şiir için bile şairin onlar üzerindeki (his)sesi ne kadar baskın olursa olsun kelimelerin hâlâ önceki anlamlarından bazı izler/tortular taşıdığını vurgulayabiliriz. Bu açıdan, Saçları Vardır Aşkın’da yer alan şiirleri modernist şiirden postmodernist şiire giden patikalardan birine yerleştirmek mümkündür (Diğer patikalarda Hakan Arslanbenzer, Serkan Işın, Hakan Şarkdemir ve özellikle “On Film için On Şiir”iyle İsmail Kılıçarslan durmaktadır).

Beşeri deneyimin öznel ve nesnel yanları arasındaki zıtlığın aşılmazlığı Dergâh ve Atlılar’da yayımlanan şiirler ile İpek Dili, Kaşgar ve Yeni Dergi’de yayımlanan şiirler arasındaki hem tematik hem de dilsel geçişliliğin son derece “naif” ve kırılgan oluşunda gözlemlenebilir. İlk iki dergide yayımlanan şiirlerin anlamsal ve sembolik mimarisi, ses ve imge düzeni ikinci grupta yer alan şiirlere nazaran daha uyumlu, çoğul, diyalojik ve –hadi bu kelimeyi kullanalım- epiktir. Bu şiirlerde beşeri deneyimin öznel ve nesnel yanları arasındaki zıtlık daha kuşatıcı ve kavrayıcı bir “şiirsel bakış”la ele alınır. Uzlaşmazlıktan kaynaklanan gerilim şiirlerin tamamına yayılarak sürdürülür, işleniri detaylandırılır. Oysa diğer kümede yer alan şiirlerde tarih çok az görünür; lirizm artar, lirizmin artışıyla birlikte “zamansızlıkta” boğulur şiirsel dil. Bu lirizm içersinde şair ben ile dünya arasındaki gerilimin artacağını umarız, ama bu umudumuz boşa çıkar; söz konusu gerilim içrekleşir, üretkenliğini yitirir (kimi bölümleriyle “Göldeki Üç Kantat”ı bu yargının dışına almak söz konusu olabilir; ancak, yeniden vurgulamak gerekir ki taşıdığı lirik eda ve unsurlar bakımından bu şiir de diğer şiirlerle uzlaşmazlığını sürdürür). İlk kümedeki şiirlerde şair-anlatıcının konumu ne kadar belirsiz ve şiirsel dilin işleyişi ve gelişimi bakımından önemsizken diğerlerinde o kadar önemli ve göze batar haldedir. Bu şiirlerdeki sentimentalizm, duyulur olanın sınırlarını belirlemekte epey işlevsel ise de onu duyurmada giderek yetersizleşir. Duyulur olan (sensual), imgeselin sınırlarını zorlayamaz, bu öznelliği aşamaz bir türlü. Hep bazı sırlar, anlatılması gereken bazı şeyler arta kalır. Kelimelere direnen duygu ve nesnelerin bu direncini söze dökmek de bu kısımdaki şiirler için giderek imkansızlaşır.

Ünal’ın kendi şiir dilini geliştirirken ikinci bölümdeki şiirlere değil ilk bölümdeki şiirlere yönelmiş olması onun kuşağının duyarlıklarına açılma kapasitesini ortaya koymaktadır. Fakat bu duyarlığın olumsuz yanlarına dikkat etmesi gerektiği söylenebilir; en azından, İsmet Özel şiirinin kontrol edilmemiş etkilerine. İsmet Özel “Var mıdır nalçaları sevincin” diye sorarken Ünal “Saçları vardır aşkın” diye somut ve kes(k)in bir cevap üretir. Şiirlerin genelinde bir ethos olarak taşınan uzlaşmaz tavır bu cevabın tarihsel vüs’atinin sınanışına geçit vermez. Bir “zamanlar diyalogu”nun gerektirdiği açık-uçluluk ve belirsizlik ortadan kaybolur böylelikle. Şiir, dünyayı tanımaya çalışırken dünya katı bir uzaklığa çekilir ve susar. Konuşan sadece şiirdir artık.

(Dergâh, sayı 180)