“Hayat sözkonusu olunca hakikat yeterli bir kanıt mıdır?”. Ünlü Alman romancı Thomas Mann, Dr. Faustus romanındaki bir kahramanına yaptırdığı Ibsen ile Nietzsche arasındaki kıyaslamayı bu ironik ve kısmen alaycı soruyla bitirir. “Trajik yazar” ile “yaşam filozofu” arasındaki bu ironik karşılaştırmaya dayanarak hayat ile hakikat arasında vurgulanan uyuşmazlığı çözümlemenin bir imkânı var mıdır? Hayat mı, hakikat mi? Hangisi daha öncelikli ve daha önemli? Hayata dayalı bir hakikat tasavvuru mu, yoksa hakikate dayanarak yargılanan bir hayat mı? Hayat, hakikat olarak bildiğimiz şeyleri nasıl sorgulayabilir? Hakikat, hayat olarak yaşadıklarımıza müdahil olabilecek kudrette midir? Hakikat olarak bildiklerimiz ile hayat olarak yaşadıklarımız arasında müşahede ettiğimiz uyuşmazlığı çöz(ümle)mede şiir (sanat) bize yardımcı olabilir mi? Eğer olabilirse hangi hakla, hangi biçimle ve hangi amaçla?
Hayriye Ünal'ın ikinci kitabı Âdemin Kızlarından Biri, şairin ilk kitabındaki şiirlerin olumsuz bir çok yönünden arınmış ve sağlam bir dil ve söyleyişle örülmüş şiirlerden mürekkep. Bu haliyle kitap, teknik bakımdan, şairi için Saçları Vardır Aşkın'dan daha ileride kalan bir şiir menzilini temsil ediyor. İlk kitaptaki bazı şiirlerin aksine, bu kitapta yer alan şiirlerin tamamında, olumsuz anlamdaki lirizm mümkün olduğunca kırılmış, müziksel ifadenin şekillenişi poetik söyleyişin iç işleyişinin gücü ve ritmine emanet edilmiş olarak görülmektedir.
Bununla birlikte, ilk kitaba nazaran, yeni ya da ilk kitaptan süregelen bazı zaafların da Ünal şiirinde belirmeye/etkisini artırmaya başladığı ileri sürülebilir. Bu zaaflar, şiirlerde benimsenen dilsel tutumun ve poetik söyleyişin yapısı ve işleyişinden (yani şiir tekniğinden) çok, Ünal'ın şiir malzemesi kıldığı unsurların anlamsal içeriğine ve dolayısıyla genel anlamda şiirin üstlendiği şiirsel ödeve (şiirin dayandığı/dayanması gereken genel hükümler mecellesine) ilişkindir. Aşağıda, bu zaaflardan en önemlisini, Ünal'ın şiirlerinin giderek yaşantısallaşmasını tartışacağız; ama bundan önce, ikincil düzeydeki bir zaafı, Ünal'ın poetik söyleyişinde yer yer parodi (yansılama) ve pastişe (benzekleme) kayışını sözkonusu etmek gerekecek; ki bu durum bir zaaf olmaktan çok, zaaf olarak beliren unsurların üstünü örten bir ciladır; çoğu kez ikincil oluştan çıkıp daha öncelikli ve önemli görünen zaaftan, yani şiirin yaşantısallaşmasından kaynaklanmakta, onu beslemekte ve ondan beslenmektedir; böylece, parodi ve pastiş, poetik söyleyişin gücünü de yer yer zedelemektedir. Bu cilayı kazıma girişimi, aynı zamanda, yaşantısallaşma olarak belirlediğimiz kusurun nasıl ve ne şekilde değerlendirilmesi gerektiği hususunda da bize ışık tutacaktır.
Semantik Potansiyelin Sarsılmazlığı
Âdemin Kızlarından Biri'ndeki parodi ve pastiş unsurları, zaman zaman, bazı atasözü ve deyimlerin alışılagelmiş kullanımlarının yıpratılması aracılığıyla elde edilir. Deyim ve atasözlerini yıpratıp yeni biçimlere sokma girişimi, çoğu kez, lafızda gerçekleştirilen bir bozundurma ve yıpratma sayesindedir. Bu bozundurma ve yıpratma işlemi, bütün teknik kusursuzluğuna karşın, belki de bu yüzden, deyim ve atasözlerinin kuşattığı anlam alanlarını yapılandıran mantığa sirayet etmez; aksine bu anlam alanlarının işaret ettiği mantığın dairesi içinde kalır, hatta yer yer onu daha kuvvetli bir biçimde yeniden üretir. Bu durumun kitaptaki en açık ve en güzel örneği, “HA KUZGUN LEŞE/HA DEVLET BAŞA” şeklindeki parodik dizelerdir. “Ya devlet başa ya kuzgun leşe” olarak bildiğimiz deyimin bizi bir seçime icbar eden anlam alanının mantığı ile bu parodik dizelerin kuruluş mantığı aynıdır. “Ya devlet başa ya kuzgun leşe” deyiminde, içsel bir mantıki zorunluluk olarak üçüncü şık, yani “HA DEVLET BAŞA/ HA KUZGUN LEŞE” zaten yer almaktadır. Şair, bu zımniyeti belirtik kılmaktan başka bir şey yapmaz.
Parodi, zımni olanın belirtik kılınmasına yönelik dilsel işlevi üstlenerek işler. Parodik söyleyişinde bu mantığı bozmayı hedeflemiş olan Ünal, öyleyse, bu amacını gerçekleştiremez; bu yüzden, Ünal'ın parodik söyleyişi bütün eleştirel gücünü yitirir. Ünal'ın sözkonusu mantığı bozamayışının en önemli sebebi, sadece kelimeler arasındaki çağrışıma güvenmesidir; bu çağrışımın hareketlendirdiği semantik potansiyel üzerinde parodik söyleyişin herhangi bir denetimi ve etkinliği yoktur; aksine, semantik potansiyel, parodik söyleyişi eğip bükmekte, onu kendi kalıbına girmeye zorlamaktadır. Parodik söyleyişi tercih etmekle amaçlanan hedef böylece ıskalanmaktadır.
Eleştirel birer teknik olarak şiirlerde benimsenen parodi ve pastişin amaçlanan etkileri sağlamaktan uzak kalışı, onların şiirler içinde edindikleri rollerin de eğretileşmesine yol açar. İroniden farklı bir biçimde parodi ve pastiş unsurları birer edebi teknik olarak bu şiirlerde konuşan öznelerin hayatta karşılaştıkları, gözlemledikleri ya da deneyimledikleri bir takım hadiselere, garipliklere verdikleri ilk tepkidir. Daha doğrusu bu hadiseleri ve garip durumları çözümleme, kavrama, açıklama ya da anlama girişimine yan çizmenin birer bahanesi... Pastiş ve parodi, hayatta karşılaştığımız gariplikleri bütün boyutlarıyla kavrayıp çözümleyerek ulaştığımız bir tecrübenin hasılası değil; aksine, bu hasılanın öncesinde yer alan, hatta bu hasılanın poetik kavranışını engelleyen bir unsurdur bu şiirlerde. Kendi kişiliklerinin güvenliği için parodi ve pastişe başvuran şiirsel personalar alışageldiğimiz anlam haritalarını, bu anlam haritalarını ayakta tutan mantığı aşındırmaya çabalarlar; ama, şiirlerde sonuç olarak aşınan bu anlam haritaları ya da altta yatan mantık değil,sadece onların dilsel görünümleridir. Bu aşınmanın beraberinde şiirsel personaların kişiliklerinde de bir aşınmanın vuku bulması kaçınılmazdır. Ünal'ın şiirlerinde ortaya çıkan “kayıp kişi”ler, tam anlamıyla parodik (benzeksel) kişiler, aşınmış kişiliklerdir. Parodi her zaman ötekiliğin parodisi olduğu için personanın nerede olduğunu asla kestiremezsiniz. O, “ben ile öteki” arasındaki belirsiz mıntıkada yolunu kaybetmiştir. Bu belirsizlik, personaların kişiliklerine bir sis bulutu gibi çöker; onları girdaplarında yutar ve hiç bulunmayı arzu etmedikleri bölgelere savurur.
Kayıp kişiler, kişiliklerinin belirsiz girdaplarında boğulmuş, bunalım ve hafakanlarının mevhum derinliklerinde yitip gitmiş kişilerdir. Bu kişiliklerin dünyaya yağdırdıkları “lanet”ler de bu sebeple çoğu kez boğuk ve edilgen çığlıklardan başka bir şey değildir. Bütün bu bunalım ve hafakanların dış dünya, eşya ve gündelik hayat dolayımında dile getiriliyor olması durumu değiştirmeye yetmez. Şairin bir söyleşisinde de dışa vurduğu gibi bu şiirler “insanları bile nesneleştirme eğiliminde”dir çünkü (Hece, No: 87). Öte yandan Ünal'ın şiirlerinde, yukarıda sözünü ettiğimiz biçimiyle etkinleşen semantik potansiyel, tam anlamıyla pastiş ve parodinin hedeflediklerini gerçekleştirmeyi önleyici bir vasıf edinmekte ve bu hedeflerin tersine dönmesini sağlamaktadır. Bu tür deyimlerde yer etmiş anlam ataleti o kadar kuvvetlidir ki sadece lafızda gerçekleştirilen bozundurma ve yıpratmalarla bu ataletin zayıflatılması, oluşmuş bulunan anlamsal birikimin dağıtılması mümkün görünmemektedir. Zaten parodi ve pastiş unsurlarının Ünal şiirlerine girişi de bu güçlük sebebiyledir. Şair, bu tekniklerin eleştirel gücüyle sözkonusu semantik potansiyeli dağıtmayı hedefler. Ama, bu potansiyelin üzerinde yükseldiği mantığı bozmayı bir türlü başaramaz. Çünkü, şair, bu olumsuz mantığın yerini alabilecek genel hükümler mecellesinde kararsızdır; personalarını belirsiz mıntıkalardan uzak tutmayı bir türlü başaramaz. Hatta, çoğu kez, bu belirsizlikten hoşlanıyor gibidir de.
Yaşadığımız hayatta karşılaştığımız gariplik ve kötülüklerin külli bir olumsuzlanışından arta kalanları sahiplenme noktasındaki belirsizlik, böylelikle, şiirlerin devindiği zemini kayganlaştırır. Sözgelimi, “yeftahın kızı”nda poetik söyleyiş ne kadar trajiğe uygun olsa da konunun işlenme biçimi pastişe yatkındır ve yeftah'ın kızı ile ibrahim'in oğlunun yazgıları arasındaki mukayese (bu mukayesede bile yeftah'ın yazgısı ibrahim'in yazgısını tam olarak yansıtamaz) hüküm noktasında bir belirsizliğe mahkumdur. Zaten şiiri bitiren dizeler de trajikliği dışlar ve pastişi öğütler bize:
İbrahim niçin delirmedi
Biz deriz ki rabbı mı kendisi mi
Oğlundan çok sevdiği
Biz deriz ki ölümün kokusunu almıştır burnu ibrahimin
Gönülsüz gitseydi dağlara
Deriz ki kör bıçak bile işlerdi
İbrahim ümit taşısaydı
Putları devirmez hamlet olurdu
Ümit olmayınca bu öyküde rastlanmaz trajediye
Çünkü şehvetle azalır çoğalır trajedinin anlamı
Fakat, bu dizelerde pastişe konu olan unsur, “yeftahın kızı” ile “ibrahim'in oğlu”nun, yani ishak/ismail'in yazgıları arasında değil “yeftahın kızı” ile “ibrahim” arasındadır. Çünkü, “yeftahın kızı”nda dağlara salınan, yani deliren “yeftahın kızı”dır. Oysa son kısımda delirmemesinin sebepleri açıklanan kişi İbrahim'dir, sıradan okurun doğallıkla bekleyebileceği gibi İbrahim'in oğlu değil. Şiirin açılış mısralarında doğru bir biçimde “yeftah” ile “ibrahim”in yazgıları arasında kurulan “benzetme/yansılama veçhi”, şiirin son mısralarında çarpılmış; şiirde kullanılan pastişe dayalı benzetme tekniği böylelikle sonucu belirsiz bir anlam mıntıkasına doğru evrilmiş, hatta pastiş olmanın getireceği eleştirel niteliği bile kaybetmiştir.
Son dizede “yeftahın kızı”nın konumundan kaynaklanan trajikliği yadsıyarak sunulan genel hüküm bunun açık bir kanıtıdır.
Yaratıcı Dimağın Etkinlikleri: Yaşantı, Deneyim ve Şiir
Bu noktadan itibaren, Hayriye Ünal'ın şiirlerinde giderek belirmeye başlayan ve bizim önemli bir zaaf olarak gördüğümüz “şiirin yaşantısallaşması” olgusunu, İngiliz edip T. S. Eliot'ın önerdiği bir kriteri, Sezai Karakoç'un İlhan Berk ve Edip Cansever gibi İkinci Yeni şairlerine yönelttiği eleştiriye ve İsmet Özel'in şiir, şair ve okur arasındaki ilişkilerle alakalı olarak dile getirdiği düşüncelere ulayarak daha genel bir planda tartışmaya çalışacağız.
“Şair ne kadar olgunsa,” der Eliot, sıkça tartışılan Gelenek ve Bireysel Yetenek adlı yazısında, “acı çeken insan ile yaratıcı dimağ arasındaki sınır o kadar kesindir”. Eliot'ın bir şairin yetkinliğini belirlemede önerdiği bu kriterin kendisi de bir çok bakımdan açıklanmaya ve yetkinleştirilmeye muhtaç görünmektedir. Öncelikle kriterin birbirinden ayırt ettiği iki unsur tavzih ve tefrik edilmelidir: “acı çeken insan” ve “yaratıcı dimağ”. Eliot'ın yorumladığı biçimiyle bireysel yetenek, yaratıcı dimağın kendisidir; ama bu yetenek, asla kendisinde ve kendisi için değildir; o, bütün bir şiir geleneğini özümleme ve ona yeni bir ifade formu bulma anlamında yaratıcıdır; bu yüzden, bireysel yeteneğe salt yaşantı içinde ve onun aracılığıyla kendisine vakıf olunabilecek bir yeti gözüyle bakmamayı öğrenmek gerekir. Edebi yapı, organik bir bütündür. Bireysel yetenek, bu durumda, edebi yapının işlevsel bir unsuru veya uzantısı olmaktan öteye geçmez. Bu yüzdendir ki şiirde bireysel yetenek, beşeri deneyimin sürekliliğinden, bu sürekliliğin ifade edilme biçimlerinden güç alır ve bu sürekliliğe yeni ifade imkânları bulmamızı sağlar (“Şair, halkından bir ses alır ve karşılığında halkına bir ses bağışlar” diyen de Eliot'tır; modernist şiirin son müdafaacısı Meksikalı müteveffa şair O. Paz, şiiri “atalarımızdan aldığımız sesi torunlarımıza aktarmanın en soylu, en ince yolu” sayarken handiyse Eliot'ı olduğu gibi tekrarlamaktadır.) Buna zıt olarak, acı çeken insan ise, hem bize hem de çevremizdeki insanlara ait yaşantıların rastlantısallığı içinde sık sık karşımıza çıkan bir tiptir. Acı çeken insan, bu acı yüzünden beşeri deneyimin sürekliliğini kesintiye uğratır ve bu kesinti sebebiyle şiire konu olabilir ancak. Elbette, her birimizde acı çeken insandan bir parça vardır; en azından her birimiz acının kendimize özgü bir deneyimine, onun salt yaşantısına sahibizdir. Fakat, bununla beraber, acı çeken insanın baskın olduğu şiirler, paradoksal olarak, beşeri deneyimin sürekliliğine zıt bir biçimde yaşantının, gelip geçici olanın, başkasıyla paylaşılamaz, bu yüzden dil ve dimağ aracılığıyla sunumlanamaz, hakkında hüküm verilemez, bir anlamda hükme gelmez olanın, edebi yapının bütünüyle dışında yer alanın, “kişisellik ve uçkunluğumuzun” baskın olduğu, bu sebeple de beşeri deneyimin geriye itildiği, bastırıldığı, bölük pörçükleştirildiği şiirlerdir. Bu tür şiirlerde dikkatimiz beşeri deneyimin özüne değil acı çeken insanın “arabesk yaşantısı” üstüne toplanır. Burada dikkat edilmesi gereken nokta şudur: Acı çeken insan, beşeri deneyimin sürekliliğini kesintiye uğratması sebebiyle şiire konu olmamakta; aksine, bu kesintililik hali, acı çeken insanın varlığına dayanılarak şiirsel deneyim içinde süreklileştirilmeye çalışılmaktadır. Yetkin olmayan bir şiirde ve şairde bu iki unsur (“yaşantı” ve onu yargılayacak olan “deneyim”) mülevves bir halde bulunur, aralarındaki sınır belirsizleşmiş, hatta kaybolmuştur. Yetkin olmayan bir şiirde, beşeri deneyimin sözcülüğünü üstlenen “yaratıcı dimağ” ve edebi yapı bu yüzden edilginleşmiş, yaşantıyı temsil etmeye başlayan “acı çeken insan” figürü ön plana geçip etkin roller üstlenmiştir. Dolayısıyla, yetkin olmayan şiirlerde, -bu şiirlerin amaçladıklarının aksine- acı yaşantısallaşır ve böylelikle ironik bir biçimde acının kesik deneyimine ulaşılması imkânının da önüne geçilir.
Bütün bunlarla birlikte, Âdemin Kızlarından Biri'nde yer alan şiirler, Eliot'ın önerdiği kriter eşliğinde okunursa görülecektir ki bu iki unsur arasında Eliot'ın varsaydığı gerilim hakkında öyle kolayca bir karara varılamaz; en azından şiirsel yetkinlik, şimdilik, sadece öze indirgenemez. Çünkü, nihai kertede, şiirsel yetkinlik, öz ve biçim arasında yaratıcı Dimağ tarafından kurulan esnek yapısal denkliğin bir ürünüdür. Ünal, şiirlerinde sık sık “acı çeken insan”ı ön plana çıkarır; “Saçları Kazınmış Kadınlar” adlı ilk bölümde yer alan şiirlerin tamamı bu duruma örnektir; bilhassa “yeftahın kızı” ile “göçebenin otağı” şiirleri... Bu şiirlerde acı çeken insan ayrıksılaştırılmaya, müstesna kılınmaya çalışılır; haklarında verilmesi muhtemel ve mümkün hükümler sorunlaştırılır, gerekirse bu hükmün ertelenmesi talep edilir; böylelikle acı çeken insan ve beşeri trajedi, bir deneyim olarak kavranmaz, aksine yaşantısallaşır. Yaşantısallaşma, her zaman yabancılaşma, öznelliğimize ve içimize kapanma,ya nihai hükmü vermekten imtina etme ya da verilmesi mukadder bu hükmün neticelerini askıya alma denemeleridir; bu yanlarıyla, son derece “burjuva” bir tavra işaret ederler. Bu şiirlerde konuşan özneler yeri geldiğinde isyan da eder: “hiçbiriniz beni cehenneme gönderemez!” Bu isyan, verilmesi mukadder hükme karşı alınmış bir tedbirdir sanki. Öznelliğin doruğudur da bu yüzden.
Ancak, yanlış anlamaları önlemek için hemence eklemeyiz: 'öznellik' burada tek yanlılık anlamında değil 'monolojiklik' (tek mantıklılık) anlamında kullanılmaktadır. Ünal'ın şiirlerinde dile gelen söylemin monolojisi, böylelikle bu söylemin amaçlar göründüğü heterolojiyi (ötekilik bilgisini) dışlar. Bu şiirlerde söylem kendi üstüne kapalı, bütün diğer seçenekleri yok edici, parodik ve bu sebeplerle nihai kertede belirsiz bir söylemdir:
hey sözleriyle zihnimi çelen geniş omuzlu erk/ek
erkini kutsuyorum
unufak ediliyor şairliğin
artık ne ak kollu koşacak yardımına
ne gül parmaklı şafak
çünkü onlar yok hiç olmadılar
Öznelliğe kapanma ve yaşantısallaşmanın emareleri başka şiirlerde de, sözgelimi 'Kemoterapi'nin katastrofik dilinde de izlenebilir. Oysa, şiire konu olduğu biçimiyle beşeri deneyim yaşadığımız hadiselerin yaratıcı dimağdan geçirilmiş bir formuyken, yaşantı saf hadisedir ya da poetik söyleyişte saf hadise imiş gibi kavranandır. Ünal'ın şiirlerinde oluşturduğu dil ve öznel/parodik bakış açısı vasıtasıyla erişmeye çalıştığı ayrıksılıklar ve istisnai haller, dolayısıyla şairin hep ayrıksılıkları, istisnai halleri anlatmayı tercih edişi hadisenin saflığına, el değmemişliğine yönelir; ama, şiirler hadiseyi anlatmaya ve onun yaşanma biçimlerini kıyasıya eleştirmeye başladığı andan itibaren poetik söyleyişin (dilde işleyen yaratıcı dimağın) özü gereği onu rastlantısallığından uzaklaştıracak ve beşeri deneyimin sürekliliğine dahil edecek, haklarında bir hüküm verilmesini dayatacaklardır; dolayısıyla hadisenin saflığı ve kesintililiği -tek kelimeyle, tekilliği- denebilecek herhangi bir şeye ve onun poetik eleştirisine Âdemin Kızlarından Biri'nin birinci bölümünde yer alan şiirler özelinde erişmek kolay kolay mümkün olmayacaktır. Bu şiirler, ısrarla verilmesi gerekli hükmü vermeme noktasında direnirler. Böylelikle, yaşantıya yaslanan şiirin, ya yaşantıyı anlatmaktan ya da onu eleştirel bir gözle irdelemekten vazgeçmek zorunda kalacağı kolaylıkla var sayılabilir. Poetik söyleyişin ve aynı anlama gelmek üzere yaratıcı dimağın biçimlendirici gücü, bu iki seçenek arasında parçalanacak ve en azından etkisini yitirecektir.
Sözgelimi “yeftahın kızı”ndaki temel sorun, poetik söyleyişten kaynaklanmaz; şairin, başka bir söyleşisinde açığa vurduğu gibi (Dergah, 68), özden, şiirin işlediği hikayelerin yeterince işlenemeyişinden, anlatılamayışından neş'et eder. Ünal'ın şiirindeki ironik yan şuradadır ki, bu şiirlerdeki poetik söyleyiş ve yaratıcı dimağ biçimlendirici güçlerini, şiirin yazılmasına gerekçe olan hikayeleri eksik bırakmalarından edinirler. Hikayeyi tamamlamak, handiyse, poetik söyleyişin biçimlendirici gücünü kaybetmesine yol açacaktır. Parodik söyleyişler de bu noktalarda devreye girer, poetik söyleyişe destek olmaya çalışırlar. Hikayelerin bazı kısımları budanır, bazı kısımları abartılır, bazı kısımları ise görmezden gelinir. Aslında şairin “peygamber ibrahim”, “yeftah”, “murad”, “müzehher”, “dürradem” vb. isimlerin gerçekte var olup olmamaları gibi bir meselesi yoktur. Fakat şair, öte yandan, bu isimlerin okurun zihninde oluşturduğu ilk izlenimi, gerçeksilik efektini sonuna dek tepe tepe kullanır. Bu yanıyla bu şiirler meselci ve mitiktir; gerçekliğe karşı gelişen bir gerçeksiliği, onun yerine ikame etmeye uğraşır. Bu noktadan itibaren “şiirde beşeri deneyim” denen şeyi; ayrıksılık zannedilen olay, duygu ve düşüncelerin, yaratıcı dimağ olarak da adlandırılması mümkün ve gelenekle yoğruşmuş bir biçimde beliren bireysel yetenek aracılığıyla özümsenip genel bir ifade formuna kavuşturulmuş halleri olarak tanımlayabiliriz. Bu biçimiyle şiir her zaman deneyimseldir, salt yaşantı olarak şiire aktarılan şeyler ise -eğer poetik söyleyiş içinde yeterince işlenmemiş, onun süzgecinden yeterince geçirilmemişlerse- nihayetinde şiirin yetkinliğine zarar verecek “cürufatı” temsil eder; şiirin dilini battallaştırıp bu dilde işleyen dimağı edilgenleştirirler. Son kertede, acı çeken insana, yani hadisenin saflığına ve yaşantıya prim tanımaya; böylelikle, hadiseleri kavrayışımızda dimağın, dilin ve şiirin dolayımını reddetmeye yönelen öznel bir çabadır bu. Okura yabancılaşır şiir ve aralarında bir anlam (duygu ve düşünce) ileti(şi)mi vuku bulmaz.
Bütün kısımlarıyla şairin zihninde yaşanıp bitmiş bir hikayenin, pastiş ve parodi yoluyla bile dışavurumu güç olsa gerektir. En kısa tasviriyle yaşantı, bize ait olan ve başkasıyla asla paylaşamayacak olduğumuz kişisel şeylerimiz, yani duyumsallığımızdır. Yaşantının ayrıksılığı paylaşılamaz ve kişisel oluşundan kaynaklanır. Duyumsallık ve kişisellik olarak beliren öznelliğimiz nihai kertede dilde sunulamaz olandır, dilin bazen ötesinde bazen berisinde kalandır. Oysa şiir paylaşılabilir olana açıklığıyla yetkinleşir. Şiir, dile ge(tirilebi)lende gerçekleşir. Şiir bizim duyumsallığımızı aştığımız kertede varolabilen bir sanattır. Şiir, öznelliğimizle doldurduğumuz bir edebi söylem alanı (negatif gerçekçilik, yani gerçeksilik) değil, aksine öznelliğimiz sayesinde boşalttığımız bir edebi söylem alanıdır (pozitif gerçekçilik). Bu yüzdendir ki, İsmet Özel'in bir söyleşisinde söz konusu ettiği gibi, “şairle okuyucu arasındaki bağ aynı hapishanede bulunan insanların işkenceye birlikte direnmeleri tarzında bir bağdır.” İşkence, her vücuda ayrı ayrı etki eder; işkence yaşantısının paylaşılması imkânsızdır, ama onun deneyimi (yaratıcı dimağ) ve bu deneyime verilen tepki (dil) paylaşılabilir; ki şiir ile okuru arasındaki bağ, bu deneyim ve tepkinin paylaşılmasından başka bir şey değildir. Yine, bu sebeple, İsmet Özel, “şairin ve şiir okurunun şiirde buldukları sadece kendi uçkunluklarıdır” derken haklıdır. Şiir, yaratıcı dimağ ve dil aracılığı ile yaşantının duyumsal saflığını işler, onu biçimlendirir, paylaşılabilir bir forma sokar, bu duyumsallık hakkındaki nihai karar mekanizmalarını harekete geçirir. Ama, gene de, şiir aracılığıyla paylaştığımız şey, “yaşantının saf duyumsallığı” değil, aksine bizim bu duyumsallığı dile getirirken maruz kaldığımız anlamlar, yani kendi “uçkunluk”larımızdır. Eğer şiir bu işlemi gerçekleştirememişse, aktardığı yaşantı ne kadar saf ve ne kadar aktarılmaya değer olursa olsun, salt duyumsal olandan öteye geçilememiş, poetik söyleyiş verili malzemeyi işleyememiş, duyumsallıktan uç veren monolojiyi/hedonizmi aşamamış demektir. En azından şair, kendi “uçkunluğunu” anlatırken “okurun uçkunluğunu” ıskalamıştır. Öyleyse Eliot'ın sözünü ettiği “olgunluk”, sadece “teknik kusursuzluk” değil, aynı zamanda şiire değgin “ahlaki bir olgunluk”, yani şiirin sahip çıkması gereken “ödev duygusu” ve bu duygu dolayısıyla eriştiğimiz arkaplandaki nomos ve “hükümler mecellesi”dir de.
Sezai Karakoç'un, başta Cemal Süreya, Edip Cansever ve Turgut Uyar olmak üzere, İkinci Yeni şairlerine yönelttiği eleştiri de bu bağlamda zikredilmeye değerdir: A priori bir tekvin teorisi ve ona dayalı bir hükümler mecellesi olmayan, postülasız bir yaşama demektir bu salt yaşama, realist, plüralist. Evrende insan sözü bu şiiri özetler. Bu akım, insanın insanlar içindeki yeriyle birlik, kainattaki yerini de arayan şairlerin geçidi. Arayan, fakat bulmaya niyeti olmayan. Ünal, bu beşeri arayışı sorunlaştırmaya başladığı yerde bile, şiirlerinde dile gelen söylemin öznelliği (negatifliği) sebebiyle, nihai bir hüküm vermekten sürekli içtinap eder; zaman zaman, bütünüyle okurun tefehhümüne bırakılır son karar. Şair bir önceki tavrını telafi etmeye çabalar: Okurun uçkunluğunu gözeteyim derken kendi uçkunluğunu ıskalar. Yaşantıların serimlenerek savunulabileceği vehmine kapı aralanır böylelikle. Oysa, açıktır ki, bu durum, bütünüyle şiirsel yapıya yansıyan bir kararsızlığa ya da bir karardan yoksunluk haline işaret eder.
Şiirin Yegane Ödevi
Gördüğümüz kadarıyla Ünal'ın ikinci kitabında yer alan şiirlerin (özellikle birinci bölümdeki şiirlerin) temel sorunu budur. Bu şiirler, biçimde ne kadar güçlü görünürse görünsün, teknik bakımdan ne kadar kusursuz olursa olsun, öze ilişkin zaafları dolayısıyla yetkin birer şiir olarak kavranmayı hak etmeyecektir. Ünal, her ne kadar kendi uçkunluğunu yetkin bir poetik söyleyişle anlatmaya çabalar görünen şiirler yazmış olsa da, sahip olduğu poetik söyleyiş tarzının yetkinliği onu bu durumun olumsuzluğundan koruyamayacaktır. Çünkü, şiirin ham malzemesi ile bu ham malzemeyi işlemesi öngörülen poetik söyleyiş tarzı arasında bir çatlak hemen her zaman belirmektedir; bu çatlak, şiirin önsel olarak dayanması gereken “hükümler mecellesi”ndeki, yani şiirsel bütündeki bir çatlak olarak kavranabilir. Yukarıda da göstermeye çalıştığımız üzere, şiirin dimağı ile yaşantının duyumsal saflığının çatışması, bu zaaf, poetik söyleyiş ne kadar güçlü olursa olsun, eğer anlamın zuhuruna dikkat edilmezse, şiirin kendi üstüne yazdığı sorumluluğa kolayca ihanet edebileceğinin de bir göstergesidir. Hatta, poetik söyleyişin kadir-i mutlaklığına duyulan o çocuksu güven, şiirin kendi sorumluluğuna ihanetinin başlıca sebeplerindendir. Öyleyse, şiir, kendi hakikati ve yetkinliği, dahası kendi dürüstlüğü için, yeri geldiğinde, hayatın masumiyetini kurban etmeyi göze alabilmelidir. Daha kısa bir biçimde tekrarlamak gerekirse, şiir dürüst kalmak istiyorsa, yaşanan hayatları değil, kendini savunmalıdır. Yetkin bir şiir için geçerli yegane trajedi ve “lanet” budur.
KİTABİYAT
T. S. Eliot, Edebiyat Üzerine Düşünceler, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Ankara: 1984.
T. S. Eliot, Denemeler, çev. Akşit Göktürk, İstanbul: 1989.
Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I, İstanbul: 1989.
Octavio Paz, Öteki Ses, İstanbul: 1992
Osman Özbahçe, “Kayıp Kişi”, Dergâh, Şubat 2004, No: 68.
İsmet Özel, Sorulunca Söylenen, İstanbul: 1996.
Hayriye Ünal, Âdemin Kızlarından Biri, İstanbul: 2002.
Hayriye Ünal, “Ağıt Değil Lanet” (söyleşen: Ömer Yalçınova), Dergâh, Şubat 2004, No: 68.
Hayriye Ünal, “İnsanın Kendi Türüne Ettiği İhanete Kayıtsız Kalamadığım İçin Şiir Yazıyorum” (söyleşen H. Harmancı), Hece, Mart 2004, No: 87.
(Dergâh, 180)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder