I
Modernist şiir, bugüne dek, Valery ve Mallarme'nin "saf şiiri"nde ya da İspanyol-Latin Amerikan modernismo'sunun ünlü şairlerinden Jimenez'in "tözsel şiiri"nde olduğu üzere, kendisine ulaşılamayacak hedefler seçerek amaçladıklarını gerçekleştiren bir tutum izlemiştir. Bu tutumun kendi amaçlarına erişmesindeki kolaylık ve bu kolaylığın sağladığı motivasyon, onu savunanların takipçilerini, doğrusunu söylemek gerekirse, taklitçiler sınıfına sokmuştur. Modernist dalganın ardılları, yani avant-garde'lar, trans-avantgarde'lar, hatta post-avantgarde'lar (bu bağlamda bütün 'postmodern' retorikçiler) özde yapılabilecek herhangi bir şey bulamadıkları için sözde kalmışlardır. Özde yapılabilecek bir şey yoktur, çünkü aranan bizatihi bu "öz"dür, arayıştır özün kendisi. Bu sebeple, arayış sadece sözde kalır ve hatta sadece söze kalır. Bu noktada modernist şiir, ünlü fıkrada olduğu gibi hasis babasından yüz lira koparabilmek için beş yüz lira isteyen Yahudi oğula benzer. Aynı stratejiyi ikinci kez tekrarlama hatasına düşen ardıllar ise elbette babalarından herhangi bir çıkar elde edemeyeceklerdir. Modernist dalganın ardıllarının yaşadığı en önemli sorun, onların ustalarını taklit
ederken, aslında sadece onları tekrarlamakla yetindiklerini fark edememeleridir. "Modernizm, ne zamandı?" sorusu şiir alanında ne kadar makulse, modernizmin takipçilerinin düştükleri tarihsel ofsayt da o kadar belirgindir. Bizim tavrımız ne postmodernistler gibi modernizmin ötesine taşmayı ya da sarkmayı tazammun eder ne de modernizmin basit bir sürdürücüsü olmayı. İstediğimiz sadece
modernist idealin kendi sınırlılıklarının farkına varmasıdır.
Bundan dolayı saf biçim, kalıp ve üslup uğruna anlamdan yapılan herhangi bir feragat, modernist şiirin kendi içsel yapısında barındırdığı çatlağı gidermekten çok onu daha da şiddetlendirmiş, handiyse koparma noktasına kadar sürüklemiştir. Modernist şiirin dünya çapındaki son apolojistlerinden Octavio Paz'ın Yay ve Lir'inde oral ve visual olarak adlandırdığı bu biçimsel/yapısal, dolayısıyla işlevsel/gönderimsel çatlağı ele almak değil buradaki amacımız. Paz'ın ayrımı, öncelikle, anlama ilişkin kavranabilecek bu çatlağı biçimselleştirmesi, biçime indirgemesi bakımından eleştirilebilir. Oysa, modernist şiirin içsel çatlağı, biçimsel töze ait kılınarak giderilemeyecek boyutlardadır- o, anlama da sirayet etmiştir. Modernist şiirde anlamın huzurunun kaçırılışı, şiirin nihai kertede kendisinden kaçışıdır. Sözgelimi T. S. Eliot ve Ezra Pound gibi modernist şiirin en önemli ustalarının modern hayat biçimlerinde köklenen zıtlığa klasik çağın kültüründen ya da Çin gibi "yabancı" kültürlerden devşirilen bir heroic arayışla cevap vermelerindeki makuliyete rağmen bizatihi bu tavrın şiire getirdiği maliyet sonraki kuşakların ödemekten sürekli kaçındıkları boyutlardadır. Doğrusu, bu maliyet meselesi, ödev duygusu ve içsel olduğu kadar insani olan çıkmaz göz ardı edilerek şiir yazılamaz.
Burada, genel anlamıyla modernizm zemininde kalınarak bir çözüm bulunamayacak bu çatlağa, gelişimi her zaman dünya şiiriyle, özellikle Fransız ve İngiliz estetik modernizmiyle irtibatlı olan;
ancak, buna karşın, kendi içsel/dilsel farklarını gözetip göstermekten de pek uzak durmayarak kendine özgü, sui generis bir modernizm türetmiş olan Türk şiirinin bugünkü durumundan yola çıkarak göz atmak istiyoruz. Bunu gerçekleştirirken, asıl amacımız, İkinci Yeni'den bu yana ödev duygusunu yitirmiş bir şiirsel-kültürel ortama yapıp ettiklerinin anlamı üzerinde yeniden düşünme fırsatını verebilmek. Bu amaç, aynı zamanda, günümüz Türk şiirinde gelişen ve giderek kuvvetlenen bir ortak yönsemeyi, buluşmayı da aydınlatabilecek bir projeksiyonu bize sunacaktır.
Bu noktada Türk şiirinde şiirin asli ödevini "anlam"dan feragatta, ya da İlhan Berk'in olumladığı biçimde "dilin belini getirmede" arayan saf lirik, duyumsamacı ve imgeci yaklaşımlar elbette kolaylıkla
ıskartaya çıkartılabilirler: Şiir/dil sözkonusu olunca anlam asla kurban edilemez. Anlam asla rastlantısal değildir çünkü; aksine anlamsızlık rastlantısaldır. Şiiri ve şiirdeki anlamı rastlantısal
kılan herhangi bir tavır bu yüzden doğrudan şiire ihanet etmektedir. Öteki tutum, yani şiirde anlamın rasyonalizasyonu da en az onun olumsallaştırılması kadar hatalı olacaktır. Çünkü, şiirin anlamı ile
hayatın anlamı arasında hiç bir zaman rasyonel sayamayacağımız kudrette sıkı bir irtibat vardır ve hiç bir şair bu irtibatı göz ardı ederek şiir yazamaz- eğer yazdığını söylüyorsa yalan söylüyor
demektir (Şairlerin yalancılıkla maruf oluşları, ne estetik ne de etik olarak, asla onların yalan söyleyişlerini meşrulaştıramaz). Hayatın anlamını, rasyonel bakımdan tözselleştiren her bakış açısı da
aynı şekilde hakikatten uzaktır, zira bizatihi hayat devinir; hayat, devinmekle maruftur. (Tanrı'nın Hayy oluşundan korkan İlhan Berk'in oylumlu şiiri bütün devingenliğine karşın ve hatta bu yüzden aslında yaşamaktan/devinmekten korkuyordur). Saf lirik, şiirsel benliğin duygulanımlarını anlatmayı hedef edinen ya da evrenin duyulmaz müziğini bize duyurmaya uğraşan, kısaca biçimi tözselleştirme
çabaları olarak özetleyebileceğimiz diğer bütün saçmalıklar, bizatihi biçimle kurdukları bu dışsal-negatif dolayımdan dolayı eleştirdikleri poetik pozitivizmi tekrarlama hatasına düşerek saf şiirin sahte ve hayali bir kutsanışına yol açacaklardır. Şiire ilişkin şu lirik ve kısmen metafizik tanımı ele alalım sözgelimi: Şiir anlatılamaz olanın anlatılamaz olduğunu duyurma çabasıdır. (Lirik şiirin temel
yönelimleri açısından bu tanımın ilk sonucu, elbette "anlam"ın pek o kadar da önemli olmayacağıdır). Bu tanım, başta lirik tavır olmak üzere günümüzün sahte-şiirlerine asla kaçırmayacakları fırsatlar sunan öznel/nesnel dilsizliğin ve bu dilsizliğin saf şiire de teşmil edilişinin en açık tasviri ve dolayısıyla gerekçelendirilişi değil midir? Kelimeler aracılığıyla kelimelerin ötesini gösterme çabası, bizatihi kelimelerden ötede olanın kelimeler sayesinde bu ötelik konumuna eriştiğini baştan varsaymaksızın hiç bir işe yaramaz. Bu varsayım ise anlatılamaz olana atfedilen anlatılamazlığın, onun içsel bir özelliği olmayıp, tersine bu tavrı benimseyenlerin tutumundan kaynaklandığını ifşa eder. Oysa bizatihi "anlatılamaz olanı anlatma" olarak tanımlanan şiir, anlatılamaz olan olarak varsayılanın anlatılabilir olduğunun kanıtı olarak bu varsayımı boşa çıkaracak değil midir? Lirik şiirin bize sunduğu sadece sahte bir paradokstur; paradoks olma haysiyetine hiçbir zaman sahip çıkamayan bir paradoks.
Neticede bugün yapılması gereken ne poetik pozitivistler gibi anlamsal düzeyde bir "metafizik eleştirisi"dir, çünkü hangi düzeyde olursa olsun herhangi bir metafizik eleştirisinin kendisi bir tür
metafiziktir; ne de yine anlamsal düzeyde poetik metafiziği basitçe ve safça olumlayıp onaylamaktır, çünkü bu durumda da şiirde hayatın ve deneyimin ötesini olumlamanın bizatihi şiirsel rasyonalitesi
eksiktir. (Elbette, sözkonusu edilen şey şiirin anlamı ile anlatılmak istenen arasındaki kopukluktan uzaktır. Anlam ile bu anlamı anlatma niyeti arasındaki farklılaşma lirik ve metafizik şiir savunucularının bu kavrayış düzeyinde asla farkına varamayacakları bir şeydir). Şiiri, anlatılamaz olanı anlatma çabasına indirgemek, şiirin vücut bulduğu zemini (dili ve dilin özünü teşkil eden "tinsel ileti(şi)m" ve ortaklığı) ortadan kaldırmaktan başka bir amaca hizmet etmez. Bu noktada tam zıt başka bir önermeyle de dalga geçmek gerekir: Şiir anlatmaz. Nedir bu? Eğer şiir anlatmazsa ne yapar? Tabii ki saçmalar! Bu önerme, ilk tutuma benzer bir biçimde, şiirin dilsel işlevini tahrip etmeyi hedef edinir; ancak, açıktır ki, bunu ancak bu işlevi kuvvetlendirerek yapabilecektir; bir nevi şiire ilişkin bir Sisyphos
söyleniyle karşı karşıya kalırız.
Şiir ile anlam arasındaki ilişkiyi beylik ve keyfi (nihilist) bir düzlemde kodlamak da değil niyetimiz- haddi zatında şiir ile anlam arasındaki muğlak ilişki, bu türden beylik ve keyfi, ama asla rastlantısal olmayan bir kodlanmayı gerektirse de. Zaten anlamın bizatihi ilişkisellikten ortaya çıktığını, ilişki olmaksızın anlama yol açan tözün kendisinin herhangi bir anlamının var olamayacağını
göstermek de değil. Yapmak istediğimiz şey basitçe bir sonraki paragrafta italik olarak dizilmiştir.
II
Biçim ve üslup uğruna anlamı feda etmek, minörü, petit-reciteleri öncelemek değildir amacımız ya da ödevimiz. Bizi biz kılan şeyleri, mizacımızı, bağlılıklarımızı, ahit ve anlaşmalarımızı, ortaklıklarımızı, orta malı olmayışımızı tebarüz ettirmektir. Ait olduğumuz Büyük Anlam'ı anlatabilmektir. Toprağımıza yağan gam ve neş'e yağmurlarıdır temel malzememiz. Yazgıyla birlikte. İşte burada. Ve her zaman şimdi. Ölümlülüğümüzün bilinciyle. Çıkış için. Kendimizden çıkarak. Çıkararak aradan kendimizi. Kibri ve tevazuu silmeden. Silinmeden kibir ve tevazuuyla.
Bu noktada, karar vermenin, alınan karar sonucunda uğranılabilecek zararlardan dolayı gelebilecek bütün suçlamaları göze almayı gerektiren ve sorumluluk doğuran niteliklerini gözeterek Türk şairinin bir karar vermesi, bir ödev yüklenmesi gerekmektedir. Kime ve neye karşı? Karar verme kararlılığımızı tartışanlara karşı değil, bu tür bir kararlılıktan her zaman çekinmiş olan küçük burjuva okura karşı hiç değil. Dile ve topluma karşı. Sahip olabileceğimiz en asli ve en derin bağlılığa karşı. Doğruyu söyleme zorunluluğumuza karşı. Şuara suresine karşı.
III
Yazımızın bu kısmında bu karara karşı gelişmesi muhtemel tepkilerin başlıcasını oluşturacağını umut ettiğimiz imgeciliği ve artık öldüğü en başta nabzının atmayışı olmak üzere bir çok hayati fonksiyondan mahrum kalışından belli olan imgeyi başka bir açıdan değerlendirmek istiyoruz. İmgecilerin tepkisini ancak umut edebiliyoruz; çünkü gerek sergiledikleri poetik içgörüden yoksun, yalınkat, denememsi tutum ve tavır alış, gerekse bir ortam oluşturmaya yetecek ölçüde ortaklık
duygusuna sahip olmayış bugünün imgecilerinin bariz vasfıdır. İmgenin ölüm ilamından hemen sonra, belki de mirastan pay kapma telaşı içinde ya da onun hala ölmediğini kanıtlayarak üzerinde egemenliklerini sürdürdükleri kültürel/dilsel mülklerin sahipliği tartışmasından kaçınmak amacıyla verilmiş bazı tepkilere bakarak aldığımız kararın önümüze açtığı imkânların bir muhasebesini tutmaktır. (Belki de bize düşen, büyük bir ihtimalle bir cinayete kurban gitmiş olan imgenin
otopsisini yaparak failleri bulup ödüllendirmektir. Kimse imgenin ardından yas tutmamızı beklemesin bizden).
Sözgelimi bir şair, pek imagiste sayamayacağımız bir şair, İbrahim Tenekeci, belki de kendi şiirlerinde de yer yer rastlanan imgeleri savunmak maksadıyla, Kırklar'ın birinci döneminde yer alan bir denemesinde imgenin ölmeyeceğini, imgenin ölümünün insanın hayal etme yeteneğini yitirerek makinalaşması demek olduğunu ileri sürmekteydi. Elbette bu savın fark edemediği şey "insanın makinalaşması" groteskinin de bizatihi imgeci düşünüşün seçkin bir ürünü, bir "uma"sı oluşudur. "Aydınlanmanın nesnel eğilimi"nin, "imgelerin insanlar üzerindeki egemenliğine son vermek" olduğunu, ancak bu nesnel eğilimin, modern süreçte öznel bir karşılığa kavuşamadığını belirten Theodor W. Adorno'nun savını ödünç alarak söyleyecek olursak, her şeyin soyutlaştığı bir ortamda (nesnellik vasatı) bizatihi soyutlama yeteneği ve bütün soyut dolayımlar (öznellik
boyutu) ortadan kaybolur. Her şeyi imgeleştiren bir dünyada kaybolan bizatihi imgelemdir. İmgelem yeteneği ve gücüne sahip çıkabilmenin yolu imgeye direnmekten geçer. Bu yüzdendir ki tikel olarak "makina olarak insan" imgesine, tümel olarak da bütün imgelere direnebilmek; imgelemi, imgelerin donukluğundan kurtararak işlerselleştirmek, dahası evrenselleştirmek anlamına gelebilir. Tenekeci'nin "makina olarak insan" tasavvurunu/imgesini, bu tikelliği tasfiyesi, onun "sinsi bir hileyle" imgelemi de tikelleştirmesine olanak tanımaktadır. Adorno'nun Aydınlanma'nın nesnel eğiliminin imgelerin insanlar üzerindeki egemenliğine son vermek olduğu yönündeki tespiti de esasen eleştirilebilir bir muhtevadadır. Çünkü Aydınlanma, tarihsel-toplumsal hegemonyasını bütün imgeci hegemonyalar gibi kendini imgeleştirerek kurabilmiştir. Dünyanın büyübozumu olarak rasyonel tahakküm, bürokratik egemenliğin "demir kafesidir" (Weber). Fakat bütün bunlar, şimdilik burada ayrıntılarıyla ele alamayacağımız, ilgilendiğimiz meselenin doğası gereği ele almamıza gerek de olmayan sosyolojik bir takım izah ve lafazanlıklardan ibaret kalır. Biz şairler için önemli olan, imgenin diğer estetik figürler üzerindeki egemenliğinin artık sona erdiğini görebilmektir. Açıktır ki, imge ne metafora ne de metonimiye indirgenebilir. Bazılarının imgeyi metafor veya metonimiyle özdeşleştirme çabaları da açıkçası bir suistimaldir. Yine metafor ve metonimi arasındaki farklılaşma,
ayrışma ve zıtlaşmada şahsen metonimi tarafında yer aldığımızı vurgulamamız gereklidir.
Tenekeci'nin 'makina olarak insan' imgesi/tasavvurunu düşünüş tarzı üzerinde yoğunlaşmak bizi imgecilik sorununun soykütüğündeki önemli bir çatallanmaya götürecektir. 'Makina olarak insan', Tenekeci'ye göre, imgenin öldüğü, dolayısıyla insanın hayal etme yeteneğini kaybettiği bir uğrakta gerçekleşeceği varsayılan bir imge/tasavvurdur. Tenekeci, neredeyse mekanik ve güdük bir düşünme
ameliyesiyle, imge ile insanın hayal etme -"hayal kurma" diyelim isterseniz buna- yeteneğini özdeşleştirir. İnsani melekeleri, onların amaçlayarak ortaya çıkarttıkları ürünlerle özdeşleştirme, aslında işte tam da bu tavır, Aydınlanmacı mekanizmin parçayı bütünlükte tuttuğu yer ve işlevle eşitleyen rasyonel, hesapçı, mekanik toplumsal tavrıyla örtüşür (estetik bir figür olarak metonimi tam da bu "parça-bütün" ilişkisini yeniden düşünmemize fırsat sunduğu için bu kadar önemlidir ya!). Demek ki Tenekeci'nin korkusu yersiz değildir: İnsan, imgeci düşünüş sayesinde gerçekten de makinalaşabilir! Ki, günümüz şiirimsilerinde bu kadar sık karşılaştığımız imgeci mekanizm bu korkunç ihtimalin çoktan gerçekleşmiş olduğunu gösterir.
Esasen imge, imgeci imgelemin hem kendisine hem de nesnesine acımasının bir ürünüdür. Günümüz şiirimsilerindeki imgelerin mekanizmi, imgeleme ait acıma duygusunun soyut bir jest olarak dolayımlanmasındaki sahtelikten beslenir. İmgelemin çarpıtılması ya da hem kendini hem de nesnesini çarpıtması bu sahte soyutluğun (somuttan soyuta ya da soyuttan somuta, aradaki protokolleri hesaba katmaksızın ya da sorunsallaştırmaksızın kolayca geçiş) bir neticesidir. İmgeci soyutlama, öyleyse, soyutlamanın dışına düşen bir soyutlama, bir imgedir- somut bir soyutlama? Buradaki ironi, kendine acındıran imgeci imgelemin ironisidir. O, ayrıca nesnesini de acınası bir duruma sokmakla mükelleftir. İmge, sanıldığının tersine, nesneye hiç işaret etmez; o sadece kendini göstermekle, teşhir etmekle ilgilenir. Karşılaştığımız bazı imgecilerin Lacan'ın (post)yapısalcı
psikanalizinden almayı umut ettikleri desteğin aslında kendilerine ne büyük zorluklar çıkaracağının farkında olmayan zavallılar oluşu meseleyi aydınlatmaktadır. Nesne (Ding, the thing) imgesele sığmaz,
Lacan'a göre bir dil konuşan özne onu simgeselleştiremez bile. (Biçimciliği ve yapısalcılığı inceleyen kitabına Dilin Hapishanesi ismini veren F. Jameson burada hatırlanabilir). Haddi zatında Nesne'nin gerek imgeleştirilişi gerekse simgeleştirilişi onun Nesne'likten uzaklaştırılışı ve bir dokunulmazlık halesiyle süslenişi sayesinde vuku bulacaktır. Bu durumda, bir dil kullanan hiç bir kimse Nesne'den (dolayısıyla Lacancı imge teorisinden) doğrudan bahsetme imtiyazı ve hakkına sahip olamaz- Lacan'ın kendisi bile!
Bizim bakış açımızdan ise şiirin teorik nesnesi, beşerin pratik deneyimidir -bırakın imgeleştirilmeyi, simgeleştirilmeyi, nesneleştirilemeyecek bir "nesne". Savunduğumuz ironik realizm, beşeri deneyimi, ondaki kimileyin trajik kimileyin ironik boyutları öncelemekle, dile dökmekle, dilde kalıplaştırmakla bile şiirin "nesnesi"ne, yani beşeri deneyime ihanet ettiğinin farkında olan bir yaklaşımdır- bu gerçekçi yanıyla o, hala, "modernist" sayılabilir. Onun ironisi, beşeri deneyime ait ironik ve trajik boyutlar arasındaki çatışma ve çelişmeleri sonuçlarına indirgeyerek temellük etme tavrına direnişinde, yani modernist tavrı temellük ediş şeklinde köklenir. Dahası, şiirin nesnesine gösterilen bu rikkat, şiirin kendine de yönelir, yönelmelidir. Onun realizmi bu rikkatte yatar: Gerçekliğe ihanetinin farkında olan bir realizm. Şiirin teorik nesnesine karşı, ayrıca bu sebeple, şiirin pratik nesnesini de -bilahare- ayırt etmemiz gerekir. Teorik nesne ile pratik nesne arasındaki bu ayırım, bu mesafe, ironik realist şiire ait ironinin pratik veçhelerinden biridir. Daha açık bir deyişle, "teorik" ile "pratik" arasında yaptığımız ayırım bile şiirsel pratiğe ait bir ayırımdır ve paradoksal bir biçimde bu yüzden teoriktir.
Bu yüzden, ironik realizm, sahte bir realizm, realist realizm değil; gerçek realizm, yegane "reel" realizmdir. O, yaşadığımız gerçekliği bütün boyutlarıyla serimleyerek, onda yatan soyutluğu, hiçliği,
sahteliği açığa çıkarır. Gerçeklik, anlatımının dile dayanması dolayısıyla, her zaman zihnimize bir soyutluk olarak yansıyacaktır. İronik realizm, bu soyutluğu tasrih eder, belirginleştirir. İronik
realizm, basit anlamıyla realizmin, realist realizmin "somut gerçeklik" tasavvurunun yersizliğini böylelikle açığa çıkarır. İronik realizm, zannedildiği gibi, "meselci" değildir. Tam aksine, o, zihinlerimize kazınmış en korkunç masal olan "somut gerçeklik" tasavvurunu parçalamayı hedefler. İronik realizmin ironisi buradadır: O, alımladığımız gerçekliğe ait bazı kesitleri sayıp dökmede
işlevselleşen envanterizmiyle, bu gerçekliğin niçin bize örnek olamayacağını gösterir. O, gerçekliğe sadık kalabilmek için gerçeklik alanını terk eder; böylelikle bu gerçekliği ironik bir biçimde
kavramamızı sağlar.
İmgeciliğin başka bir hatasını da burada bulgulayabiliriz. İmgeciliğe göre imge, zamansız bir monaddır. O, deneyimin donuk bir eşleniğidir; imgenin bu yorumunda, deneyime ait bütün tarihsel ve toplumsal yükün imge üzerinden boşaltıldığını fark ederiz. Elbette, deneyimi bir deneyim olarak kavrayabilmek, a priori, zihinsel bir deneyim, belki de tam da imgecilerin umut edebilecekleri ölçüde "gerçek bir imge"dir. Ancak, imge(cilik), sürekli zihinsel bir kuruluma kendini isnat etmesiyle kendini bütün deneyimlerden arta kalan olarak sunmaya çabalar. İmge, kendi bütünlüğünü bu dışarıdalık, fazlalık oluşu aracılığıyla kurmaya yönelir. Bundan dolayı, deneyimi donuklaştırma, ondaki "çapak"ları giderme iradesindedir. (Adorno, bütünün yanlış olduğunu boşuna ileri sürüyor değildir. Bütün, imgenin bütünü, deneyimin maddi özünü yadsırken aslında kendi sahteliğini dışa vuruyordur). Oysa, beşeri hayat ve dolayısıyla beşeri bir etkinlik alanı olarak şiir, kendini deneyimin maddi belirsizliğinde
belirlemeyi tercih edecektir. İronik realist şiir, beşeri deneyimlerin zihinsel yaşantısına gark olduğu anda bile, bu zihinselliğin kendine taammüden kasteden kötülükle dolu yanlarının farkındadır. Bu farkındalık, nihayet, imgenin deneyimsel ölüşüne tanıklıkta asıl anlamına kavuşur.
IV
İmgeci romantikler için son bir jest: Bahar, bülbüllerin ötme vaktidir (Mevlana); ancak, aynı zamanda, kargalar da gırtlaklarını bu vakitlerde temizlerler (Goethe).
Modernist şiir, bugüne dek, Valery ve Mallarme'nin "saf şiiri"nde ya da İspanyol-Latin Amerikan modernismo'sunun ünlü şairlerinden Jimenez'in "tözsel şiiri"nde olduğu üzere, kendisine ulaşılamayacak hedefler seçerek amaçladıklarını gerçekleştiren bir tutum izlemiştir. Bu tutumun kendi amaçlarına erişmesindeki kolaylık ve bu kolaylığın sağladığı motivasyon, onu savunanların takipçilerini, doğrusunu söylemek gerekirse, taklitçiler sınıfına sokmuştur. Modernist dalganın ardılları, yani avant-garde'lar, trans-avantgarde'lar, hatta post-avantgarde'lar (bu bağlamda bütün 'postmodern' retorikçiler) özde yapılabilecek herhangi bir şey bulamadıkları için sözde kalmışlardır. Özde yapılabilecek bir şey yoktur, çünkü aranan bizatihi bu "öz"dür, arayıştır özün kendisi. Bu sebeple, arayış sadece sözde kalır ve hatta sadece söze kalır. Bu noktada modernist şiir, ünlü fıkrada olduğu gibi hasis babasından yüz lira koparabilmek için beş yüz lira isteyen Yahudi oğula benzer. Aynı stratejiyi ikinci kez tekrarlama hatasına düşen ardıllar ise elbette babalarından herhangi bir çıkar elde edemeyeceklerdir. Modernist dalganın ardıllarının yaşadığı en önemli sorun, onların ustalarını taklit
ederken, aslında sadece onları tekrarlamakla yetindiklerini fark edememeleridir. "Modernizm, ne zamandı?" sorusu şiir alanında ne kadar makulse, modernizmin takipçilerinin düştükleri tarihsel ofsayt da o kadar belirgindir. Bizim tavrımız ne postmodernistler gibi modernizmin ötesine taşmayı ya da sarkmayı tazammun eder ne de modernizmin basit bir sürdürücüsü olmayı. İstediğimiz sadece
modernist idealin kendi sınırlılıklarının farkına varmasıdır.
Bundan dolayı saf biçim, kalıp ve üslup uğruna anlamdan yapılan herhangi bir feragat, modernist şiirin kendi içsel yapısında barındırdığı çatlağı gidermekten çok onu daha da şiddetlendirmiş, handiyse koparma noktasına kadar sürüklemiştir. Modernist şiirin dünya çapındaki son apolojistlerinden Octavio Paz'ın Yay ve Lir'inde oral ve visual olarak adlandırdığı bu biçimsel/yapısal, dolayısıyla işlevsel/gönderimsel çatlağı ele almak değil buradaki amacımız. Paz'ın ayrımı, öncelikle, anlama ilişkin kavranabilecek bu çatlağı biçimselleştirmesi, biçime indirgemesi bakımından eleştirilebilir. Oysa, modernist şiirin içsel çatlağı, biçimsel töze ait kılınarak giderilemeyecek boyutlardadır- o, anlama da sirayet etmiştir. Modernist şiirde anlamın huzurunun kaçırılışı, şiirin nihai kertede kendisinden kaçışıdır. Sözgelimi T. S. Eliot ve Ezra Pound gibi modernist şiirin en önemli ustalarının modern hayat biçimlerinde köklenen zıtlığa klasik çağın kültüründen ya da Çin gibi "yabancı" kültürlerden devşirilen bir heroic arayışla cevap vermelerindeki makuliyete rağmen bizatihi bu tavrın şiire getirdiği maliyet sonraki kuşakların ödemekten sürekli kaçındıkları boyutlardadır. Doğrusu, bu maliyet meselesi, ödev duygusu ve içsel olduğu kadar insani olan çıkmaz göz ardı edilerek şiir yazılamaz.
Burada, genel anlamıyla modernizm zemininde kalınarak bir çözüm bulunamayacak bu çatlağa, gelişimi her zaman dünya şiiriyle, özellikle Fransız ve İngiliz estetik modernizmiyle irtibatlı olan;
ancak, buna karşın, kendi içsel/dilsel farklarını gözetip göstermekten de pek uzak durmayarak kendine özgü, sui generis bir modernizm türetmiş olan Türk şiirinin bugünkü durumundan yola çıkarak göz atmak istiyoruz. Bunu gerçekleştirirken, asıl amacımız, İkinci Yeni'den bu yana ödev duygusunu yitirmiş bir şiirsel-kültürel ortama yapıp ettiklerinin anlamı üzerinde yeniden düşünme fırsatını verebilmek. Bu amaç, aynı zamanda, günümüz Türk şiirinde gelişen ve giderek kuvvetlenen bir ortak yönsemeyi, buluşmayı da aydınlatabilecek bir projeksiyonu bize sunacaktır.
Bu noktada Türk şiirinde şiirin asli ödevini "anlam"dan feragatta, ya da İlhan Berk'in olumladığı biçimde "dilin belini getirmede" arayan saf lirik, duyumsamacı ve imgeci yaklaşımlar elbette kolaylıkla
ıskartaya çıkartılabilirler: Şiir/dil sözkonusu olunca anlam asla kurban edilemez. Anlam asla rastlantısal değildir çünkü; aksine anlamsızlık rastlantısaldır. Şiiri ve şiirdeki anlamı rastlantısal
kılan herhangi bir tavır bu yüzden doğrudan şiire ihanet etmektedir. Öteki tutum, yani şiirde anlamın rasyonalizasyonu da en az onun olumsallaştırılması kadar hatalı olacaktır. Çünkü, şiirin anlamı ile
hayatın anlamı arasında hiç bir zaman rasyonel sayamayacağımız kudrette sıkı bir irtibat vardır ve hiç bir şair bu irtibatı göz ardı ederek şiir yazamaz- eğer yazdığını söylüyorsa yalan söylüyor
demektir (Şairlerin yalancılıkla maruf oluşları, ne estetik ne de etik olarak, asla onların yalan söyleyişlerini meşrulaştıramaz). Hayatın anlamını, rasyonel bakımdan tözselleştiren her bakış açısı da
aynı şekilde hakikatten uzaktır, zira bizatihi hayat devinir; hayat, devinmekle maruftur. (Tanrı'nın Hayy oluşundan korkan İlhan Berk'in oylumlu şiiri bütün devingenliğine karşın ve hatta bu yüzden aslında yaşamaktan/devinmekten korkuyordur). Saf lirik, şiirsel benliğin duygulanımlarını anlatmayı hedef edinen ya da evrenin duyulmaz müziğini bize duyurmaya uğraşan, kısaca biçimi tözselleştirme
çabaları olarak özetleyebileceğimiz diğer bütün saçmalıklar, bizatihi biçimle kurdukları bu dışsal-negatif dolayımdan dolayı eleştirdikleri poetik pozitivizmi tekrarlama hatasına düşerek saf şiirin sahte ve hayali bir kutsanışına yol açacaklardır. Şiire ilişkin şu lirik ve kısmen metafizik tanımı ele alalım sözgelimi: Şiir anlatılamaz olanın anlatılamaz olduğunu duyurma çabasıdır. (Lirik şiirin temel
yönelimleri açısından bu tanımın ilk sonucu, elbette "anlam"ın pek o kadar da önemli olmayacağıdır). Bu tanım, başta lirik tavır olmak üzere günümüzün sahte-şiirlerine asla kaçırmayacakları fırsatlar sunan öznel/nesnel dilsizliğin ve bu dilsizliğin saf şiire de teşmil edilişinin en açık tasviri ve dolayısıyla gerekçelendirilişi değil midir? Kelimeler aracılığıyla kelimelerin ötesini gösterme çabası, bizatihi kelimelerden ötede olanın kelimeler sayesinde bu ötelik konumuna eriştiğini baştan varsaymaksızın hiç bir işe yaramaz. Bu varsayım ise anlatılamaz olana atfedilen anlatılamazlığın, onun içsel bir özelliği olmayıp, tersine bu tavrı benimseyenlerin tutumundan kaynaklandığını ifşa eder. Oysa bizatihi "anlatılamaz olanı anlatma" olarak tanımlanan şiir, anlatılamaz olan olarak varsayılanın anlatılabilir olduğunun kanıtı olarak bu varsayımı boşa çıkaracak değil midir? Lirik şiirin bize sunduğu sadece sahte bir paradokstur; paradoks olma haysiyetine hiçbir zaman sahip çıkamayan bir paradoks.
Neticede bugün yapılması gereken ne poetik pozitivistler gibi anlamsal düzeyde bir "metafizik eleştirisi"dir, çünkü hangi düzeyde olursa olsun herhangi bir metafizik eleştirisinin kendisi bir tür
metafiziktir; ne de yine anlamsal düzeyde poetik metafiziği basitçe ve safça olumlayıp onaylamaktır, çünkü bu durumda da şiirde hayatın ve deneyimin ötesini olumlamanın bizatihi şiirsel rasyonalitesi
eksiktir. (Elbette, sözkonusu edilen şey şiirin anlamı ile anlatılmak istenen arasındaki kopukluktan uzaktır. Anlam ile bu anlamı anlatma niyeti arasındaki farklılaşma lirik ve metafizik şiir savunucularının bu kavrayış düzeyinde asla farkına varamayacakları bir şeydir). Şiiri, anlatılamaz olanı anlatma çabasına indirgemek, şiirin vücut bulduğu zemini (dili ve dilin özünü teşkil eden "tinsel ileti(şi)m" ve ortaklığı) ortadan kaldırmaktan başka bir amaca hizmet etmez. Bu noktada tam zıt başka bir önermeyle de dalga geçmek gerekir: Şiir anlatmaz. Nedir bu? Eğer şiir anlatmazsa ne yapar? Tabii ki saçmalar! Bu önerme, ilk tutuma benzer bir biçimde, şiirin dilsel işlevini tahrip etmeyi hedef edinir; ancak, açıktır ki, bunu ancak bu işlevi kuvvetlendirerek yapabilecektir; bir nevi şiire ilişkin bir Sisyphos
söyleniyle karşı karşıya kalırız.
Şiir ile anlam arasındaki ilişkiyi beylik ve keyfi (nihilist) bir düzlemde kodlamak da değil niyetimiz- haddi zatında şiir ile anlam arasındaki muğlak ilişki, bu türden beylik ve keyfi, ama asla rastlantısal olmayan bir kodlanmayı gerektirse de. Zaten anlamın bizatihi ilişkisellikten ortaya çıktığını, ilişki olmaksızın anlama yol açan tözün kendisinin herhangi bir anlamının var olamayacağını
göstermek de değil. Yapmak istediğimiz şey basitçe bir sonraki paragrafta italik olarak dizilmiştir.
II
Biçim ve üslup uğruna anlamı feda etmek, minörü, petit-reciteleri öncelemek değildir amacımız ya da ödevimiz. Bizi biz kılan şeyleri, mizacımızı, bağlılıklarımızı, ahit ve anlaşmalarımızı, ortaklıklarımızı, orta malı olmayışımızı tebarüz ettirmektir. Ait olduğumuz Büyük Anlam'ı anlatabilmektir. Toprağımıza yağan gam ve neş'e yağmurlarıdır temel malzememiz. Yazgıyla birlikte. İşte burada. Ve her zaman şimdi. Ölümlülüğümüzün bilinciyle. Çıkış için. Kendimizden çıkarak. Çıkararak aradan kendimizi. Kibri ve tevazuu silmeden. Silinmeden kibir ve tevazuuyla.
Bu noktada, karar vermenin, alınan karar sonucunda uğranılabilecek zararlardan dolayı gelebilecek bütün suçlamaları göze almayı gerektiren ve sorumluluk doğuran niteliklerini gözeterek Türk şairinin bir karar vermesi, bir ödev yüklenmesi gerekmektedir. Kime ve neye karşı? Karar verme kararlılığımızı tartışanlara karşı değil, bu tür bir kararlılıktan her zaman çekinmiş olan küçük burjuva okura karşı hiç değil. Dile ve topluma karşı. Sahip olabileceğimiz en asli ve en derin bağlılığa karşı. Doğruyu söyleme zorunluluğumuza karşı. Şuara suresine karşı.
III
Yazımızın bu kısmında bu karara karşı gelişmesi muhtemel tepkilerin başlıcasını oluşturacağını umut ettiğimiz imgeciliği ve artık öldüğü en başta nabzının atmayışı olmak üzere bir çok hayati fonksiyondan mahrum kalışından belli olan imgeyi başka bir açıdan değerlendirmek istiyoruz. İmgecilerin tepkisini ancak umut edebiliyoruz; çünkü gerek sergiledikleri poetik içgörüden yoksun, yalınkat, denememsi tutum ve tavır alış, gerekse bir ortam oluşturmaya yetecek ölçüde ortaklık
duygusuna sahip olmayış bugünün imgecilerinin bariz vasfıdır. İmgenin ölüm ilamından hemen sonra, belki de mirastan pay kapma telaşı içinde ya da onun hala ölmediğini kanıtlayarak üzerinde egemenliklerini sürdürdükleri kültürel/dilsel mülklerin sahipliği tartışmasından kaçınmak amacıyla verilmiş bazı tepkilere bakarak aldığımız kararın önümüze açtığı imkânların bir muhasebesini tutmaktır. (Belki de bize düşen, büyük bir ihtimalle bir cinayete kurban gitmiş olan imgenin
otopsisini yaparak failleri bulup ödüllendirmektir. Kimse imgenin ardından yas tutmamızı beklemesin bizden).
Sözgelimi bir şair, pek imagiste sayamayacağımız bir şair, İbrahim Tenekeci, belki de kendi şiirlerinde de yer yer rastlanan imgeleri savunmak maksadıyla, Kırklar'ın birinci döneminde yer alan bir denemesinde imgenin ölmeyeceğini, imgenin ölümünün insanın hayal etme yeteneğini yitirerek makinalaşması demek olduğunu ileri sürmekteydi. Elbette bu savın fark edemediği şey "insanın makinalaşması" groteskinin de bizatihi imgeci düşünüşün seçkin bir ürünü, bir "uma"sı oluşudur. "Aydınlanmanın nesnel eğilimi"nin, "imgelerin insanlar üzerindeki egemenliğine son vermek" olduğunu, ancak bu nesnel eğilimin, modern süreçte öznel bir karşılığa kavuşamadığını belirten Theodor W. Adorno'nun savını ödünç alarak söyleyecek olursak, her şeyin soyutlaştığı bir ortamda (nesnellik vasatı) bizatihi soyutlama yeteneği ve bütün soyut dolayımlar (öznellik
boyutu) ortadan kaybolur. Her şeyi imgeleştiren bir dünyada kaybolan bizatihi imgelemdir. İmgelem yeteneği ve gücüne sahip çıkabilmenin yolu imgeye direnmekten geçer. Bu yüzdendir ki tikel olarak "makina olarak insan" imgesine, tümel olarak da bütün imgelere direnebilmek; imgelemi, imgelerin donukluğundan kurtararak işlerselleştirmek, dahası evrenselleştirmek anlamına gelebilir. Tenekeci'nin "makina olarak insan" tasavvurunu/imgesini, bu tikelliği tasfiyesi, onun "sinsi bir hileyle" imgelemi de tikelleştirmesine olanak tanımaktadır. Adorno'nun Aydınlanma'nın nesnel eğiliminin imgelerin insanlar üzerindeki egemenliğine son vermek olduğu yönündeki tespiti de esasen eleştirilebilir bir muhtevadadır. Çünkü Aydınlanma, tarihsel-toplumsal hegemonyasını bütün imgeci hegemonyalar gibi kendini imgeleştirerek kurabilmiştir. Dünyanın büyübozumu olarak rasyonel tahakküm, bürokratik egemenliğin "demir kafesidir" (Weber). Fakat bütün bunlar, şimdilik burada ayrıntılarıyla ele alamayacağımız, ilgilendiğimiz meselenin doğası gereği ele almamıza gerek de olmayan sosyolojik bir takım izah ve lafazanlıklardan ibaret kalır. Biz şairler için önemli olan, imgenin diğer estetik figürler üzerindeki egemenliğinin artık sona erdiğini görebilmektir. Açıktır ki, imge ne metafora ne de metonimiye indirgenebilir. Bazılarının imgeyi metafor veya metonimiyle özdeşleştirme çabaları da açıkçası bir suistimaldir. Yine metafor ve metonimi arasındaki farklılaşma,
ayrışma ve zıtlaşmada şahsen metonimi tarafında yer aldığımızı vurgulamamız gereklidir.
Tenekeci'nin 'makina olarak insan' imgesi/tasavvurunu düşünüş tarzı üzerinde yoğunlaşmak bizi imgecilik sorununun soykütüğündeki önemli bir çatallanmaya götürecektir. 'Makina olarak insan', Tenekeci'ye göre, imgenin öldüğü, dolayısıyla insanın hayal etme yeteneğini kaybettiği bir uğrakta gerçekleşeceği varsayılan bir imge/tasavvurdur. Tenekeci, neredeyse mekanik ve güdük bir düşünme
ameliyesiyle, imge ile insanın hayal etme -"hayal kurma" diyelim isterseniz buna- yeteneğini özdeşleştirir. İnsani melekeleri, onların amaçlayarak ortaya çıkarttıkları ürünlerle özdeşleştirme, aslında işte tam da bu tavır, Aydınlanmacı mekanizmin parçayı bütünlükte tuttuğu yer ve işlevle eşitleyen rasyonel, hesapçı, mekanik toplumsal tavrıyla örtüşür (estetik bir figür olarak metonimi tam da bu "parça-bütün" ilişkisini yeniden düşünmemize fırsat sunduğu için bu kadar önemlidir ya!). Demek ki Tenekeci'nin korkusu yersiz değildir: İnsan, imgeci düşünüş sayesinde gerçekten de makinalaşabilir! Ki, günümüz şiirimsilerinde bu kadar sık karşılaştığımız imgeci mekanizm bu korkunç ihtimalin çoktan gerçekleşmiş olduğunu gösterir.
Esasen imge, imgeci imgelemin hem kendisine hem de nesnesine acımasının bir ürünüdür. Günümüz şiirimsilerindeki imgelerin mekanizmi, imgeleme ait acıma duygusunun soyut bir jest olarak dolayımlanmasındaki sahtelikten beslenir. İmgelemin çarpıtılması ya da hem kendini hem de nesnesini çarpıtması bu sahte soyutluğun (somuttan soyuta ya da soyuttan somuta, aradaki protokolleri hesaba katmaksızın ya da sorunsallaştırmaksızın kolayca geçiş) bir neticesidir. İmgeci soyutlama, öyleyse, soyutlamanın dışına düşen bir soyutlama, bir imgedir- somut bir soyutlama? Buradaki ironi, kendine acındıran imgeci imgelemin ironisidir. O, ayrıca nesnesini de acınası bir duruma sokmakla mükelleftir. İmge, sanıldığının tersine, nesneye hiç işaret etmez; o sadece kendini göstermekle, teşhir etmekle ilgilenir. Karşılaştığımız bazı imgecilerin Lacan'ın (post)yapısalcı
psikanalizinden almayı umut ettikleri desteğin aslında kendilerine ne büyük zorluklar çıkaracağının farkında olmayan zavallılar oluşu meseleyi aydınlatmaktadır. Nesne (Ding, the thing) imgesele sığmaz,
Lacan'a göre bir dil konuşan özne onu simgeselleştiremez bile. (Biçimciliği ve yapısalcılığı inceleyen kitabına Dilin Hapishanesi ismini veren F. Jameson burada hatırlanabilir). Haddi zatında Nesne'nin gerek imgeleştirilişi gerekse simgeleştirilişi onun Nesne'likten uzaklaştırılışı ve bir dokunulmazlık halesiyle süslenişi sayesinde vuku bulacaktır. Bu durumda, bir dil kullanan hiç bir kimse Nesne'den (dolayısıyla Lacancı imge teorisinden) doğrudan bahsetme imtiyazı ve hakkına sahip olamaz- Lacan'ın kendisi bile!
Bizim bakış açımızdan ise şiirin teorik nesnesi, beşerin pratik deneyimidir -bırakın imgeleştirilmeyi, simgeleştirilmeyi, nesneleştirilemeyecek bir "nesne". Savunduğumuz ironik realizm, beşeri deneyimi, ondaki kimileyin trajik kimileyin ironik boyutları öncelemekle, dile dökmekle, dilde kalıplaştırmakla bile şiirin "nesnesi"ne, yani beşeri deneyime ihanet ettiğinin farkında olan bir yaklaşımdır- bu gerçekçi yanıyla o, hala, "modernist" sayılabilir. Onun ironisi, beşeri deneyime ait ironik ve trajik boyutlar arasındaki çatışma ve çelişmeleri sonuçlarına indirgeyerek temellük etme tavrına direnişinde, yani modernist tavrı temellük ediş şeklinde köklenir. Dahası, şiirin nesnesine gösterilen bu rikkat, şiirin kendine de yönelir, yönelmelidir. Onun realizmi bu rikkatte yatar: Gerçekliğe ihanetinin farkında olan bir realizm. Şiirin teorik nesnesine karşı, ayrıca bu sebeple, şiirin pratik nesnesini de -bilahare- ayırt etmemiz gerekir. Teorik nesne ile pratik nesne arasındaki bu ayırım, bu mesafe, ironik realist şiire ait ironinin pratik veçhelerinden biridir. Daha açık bir deyişle, "teorik" ile "pratik" arasında yaptığımız ayırım bile şiirsel pratiğe ait bir ayırımdır ve paradoksal bir biçimde bu yüzden teoriktir.
Bu yüzden, ironik realizm, sahte bir realizm, realist realizm değil; gerçek realizm, yegane "reel" realizmdir. O, yaşadığımız gerçekliği bütün boyutlarıyla serimleyerek, onda yatan soyutluğu, hiçliği,
sahteliği açığa çıkarır. Gerçeklik, anlatımının dile dayanması dolayısıyla, her zaman zihnimize bir soyutluk olarak yansıyacaktır. İronik realizm, bu soyutluğu tasrih eder, belirginleştirir. İronik
realizm, basit anlamıyla realizmin, realist realizmin "somut gerçeklik" tasavvurunun yersizliğini böylelikle açığa çıkarır. İronik realizm, zannedildiği gibi, "meselci" değildir. Tam aksine, o, zihinlerimize kazınmış en korkunç masal olan "somut gerçeklik" tasavvurunu parçalamayı hedefler. İronik realizmin ironisi buradadır: O, alımladığımız gerçekliğe ait bazı kesitleri sayıp dökmede
işlevselleşen envanterizmiyle, bu gerçekliğin niçin bize örnek olamayacağını gösterir. O, gerçekliğe sadık kalabilmek için gerçeklik alanını terk eder; böylelikle bu gerçekliği ironik bir biçimde
kavramamızı sağlar.
İmgeciliğin başka bir hatasını da burada bulgulayabiliriz. İmgeciliğe göre imge, zamansız bir monaddır. O, deneyimin donuk bir eşleniğidir; imgenin bu yorumunda, deneyime ait bütün tarihsel ve toplumsal yükün imge üzerinden boşaltıldığını fark ederiz. Elbette, deneyimi bir deneyim olarak kavrayabilmek, a priori, zihinsel bir deneyim, belki de tam da imgecilerin umut edebilecekleri ölçüde "gerçek bir imge"dir. Ancak, imge(cilik), sürekli zihinsel bir kuruluma kendini isnat etmesiyle kendini bütün deneyimlerden arta kalan olarak sunmaya çabalar. İmge, kendi bütünlüğünü bu dışarıdalık, fazlalık oluşu aracılığıyla kurmaya yönelir. Bundan dolayı, deneyimi donuklaştırma, ondaki "çapak"ları giderme iradesindedir. (Adorno, bütünün yanlış olduğunu boşuna ileri sürüyor değildir. Bütün, imgenin bütünü, deneyimin maddi özünü yadsırken aslında kendi sahteliğini dışa vuruyordur). Oysa, beşeri hayat ve dolayısıyla beşeri bir etkinlik alanı olarak şiir, kendini deneyimin maddi belirsizliğinde
belirlemeyi tercih edecektir. İronik realist şiir, beşeri deneyimlerin zihinsel yaşantısına gark olduğu anda bile, bu zihinselliğin kendine taammüden kasteden kötülükle dolu yanlarının farkındadır. Bu farkındalık, nihayet, imgenin deneyimsel ölüşüne tanıklıkta asıl anlamına kavuşur.
IV
İmgeci romantikler için son bir jest: Bahar, bülbüllerin ötme vaktidir (Mevlana); ancak, aynı zamanda, kargalar da gırtlaklarını bu vakitlerde temizlerler (Goethe).
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder