VAROLUŞUMUZDAKİ YIRTIK: GÜNÜMÜZ ŞİİRİNDE İMGENİN YERİ

Toprağa dikilmiş bir çaputtur vücudum

Ey alemleri diken, beni de dik

Ebu'l Ala el-Maarri

I

Modern mecaz retoriğinin en önemli söz figürü bilindiği gibi imgedir. Bu söz figürünü, poetik bağlamda, bir yönüyle, bizi kendisinin ötesindeki "anlatılamaz" ve "görünmez" bir nesneye ("gösterilen"e) gönderen, onunla bir "denklik" ilişkisine giren; buna mukabil, göndergesiyle böylesi bir ilişkiye girdiği andan itibaren söz konusu denkliği yitiren ve somut olarak, bu yitirişi de tecessüm ettirmek zorunda kalan bir linguistik işaretleme oyunu şeklinde tanımlayabiliriz. Bu tanımda imgenin simgeden farkı, simgevinin haiz olduğu ikonografik, mitik, ritüel yinelemelerin getirdiği pozitif işlevlerden imgenin mahrumiyeti olarak göze çarpar. İmge yinelenirse imge olmaktan çıkar çünkü, bir simgeye dönüşür. İmge için yinelenme hemen her zaman negatif ve ölümcül bir şeydir. O, sadece, başlangıçtaki yokluğu, dilde ve dil aracılığıyla "iletilemez", "sunumlanamaz", "anlatılamaz" ve "görünmez" olanı yineler. İmge; iletilemez, sunumlanamaz, görünmez ile simgelenen boşlukla bir denklik ilişkisidir eni sonu. İmge bu boşluğun varlığını bize ileterek doldurur, onu cisimleştirir. İmgenin tekrarı, bir imge değildir bu yüzden. Ya da bu tanım çerçevesinde herhangi bir modern şiirde önceden başkalarınca kullanılmış bir imgeyi olduğu gibi tekrarlamak, yeni bir imge kurmak kadar makbul sayılmaz. Aslında, bu durum, tam da moda ile uyumlu modernizmin poetik bir yankısıdır.

İmge, bu yüzden, modern şiirde bir biriciklik, bir özdeşlik, bir ayniyet arzusu olarak tasavvur edilebilir. İmgeye ve imgeciliğe yöneltilmiş bir çok eleştiri bu hususu tasrih eder: Her zaman kendini esas gören, kendiyle yetinen, kendinde aşkınlığın içkin iletisini taşıdığı zehabına kapılan, aşkın ile içkini (aşkın: Osm. müteal, Lat. transcendent; içkin: Osm. mekni, Lat. immanent) onlara dışsal bir sözel hatta bitiştiren, hiç bir zaman açık olmayan, hemen her zaman bağrında anlamsal bir kapalılık barındıran bir söz figürü. İçinde geliştiği mecaz retoriğinin tümmetinciliğine (pantextualism) karşın bu retoriğe zıt bir sözellikte demirleyen bir imge tasavvurudur bu: Söz (imge/nesne) kendisiyle özdeştir. Dünya ile dili birbirine "teyelleyen", aralarındaki mesafeyi fesheden, iğneden ve iplikten yoksun bir biçimde "varoluşumuzdaki yırtığı" yamamaya çalışan bir söz figürü.

Kısmen Gilbert Durand'ın Sembolik İmgelem kitabındaki hermenötik bağlamlarından kopartıp poetik bağlama uyarlayarak buraya dercettiğimiz bu eleştiriler, hemence "dilin büyük kısmının hakikat değil, mecaz" olduğu ileri sürülerek göğüslenebilir. Yani, bizatihi dil, dünyayla aramızdaki "mesafe"nin oluşturucusudur. Dil, bu mesafeye binaen dildir ve böylelikle bizi nesnelere ya yaklaştırır ya da onlardan uzaklaştırır. Dil dünyayı diler (yani hem arzular, arzulamasıyla işaretler, talep edilebilir kılar; hem de "dünyaya saldırarak" parçalara ayırır, parçalara ayırmasıyla dünyayı ve dünyaya ilişkin talebimizi yenilgiye uğratmaya çabalar.) Dünyayı dil(e)mek, dünyadaki "nesne"leri ayırt edip isimlendirmek bir bakıma dil olmanın ön şartıdır. Daha ileri gidip isimlendirme söz ediminin, arzuya ilişkin üretim/denetim süreçlerinin muhayyel mitopoetik kökenini temsil ettiği bile ileri sürülebilir. (Post)yapısalcı psikanalizin ve şizoanalizin hem yakınlaşıp hem de ıraksadıkları noktalardan biridir bu.

Temel sorun, aslında, mecazı hakikatin zıddı olarak değerlendirmekten kaynaklanır. Aynı zamanda fenomenolojik bir yanlışı barındırır buradaki sorun, yani fenomenolojinin yanlışını. "Şeylerin kendilerine" dönmeyi şiar edinen fenomenoloji, paradoksal bir biçimde bir tür solipsizme dönüşmüştür bu tür yaklaşımlarda. "Şeylerin kendileri" dediğimiz andan itibaren bu kendilik (zatiyet) imkan ve ihtimalini feshetmiş oluruz zaten. (Post)yapısalcı psikanaliz bu gedikten içeri sızacak ve bütün söylem alanını "Gerçek" (Fra. Le Reel) diye adlandırdığı o sert çekirdekle yeniden yapı(sız)laştıracaktır. Burada önerilen "Gerçek" kategorisi, fenomenolojideki o mitopoetik "şeylerin kendisi" işlevini görür halbuki. Yani şey ile şey'iyyet arasındaki ilksel özdeşliğe/farklılığa ilişkin tasavvur hala yürürlüktedir.

Bu noktadan itibaren imgenin diğer yönlerini ön plana çıkaran tanımlara değinmemiz gerekir. Bu tanımlar, büyük ölçüde, göstergelerin serbest oyununa dayalı özdüşünümsel bir tümmetincilikten türer ve (post)yapısalcı psikanalizden ayrılır. Bu tümmetinciliğin özdüşünümsel tavrı, onun sözellikle arasındaki sınırları keskinleştirmesini kolaylaştırırken elbette başka sorunları da ortaya çıkarır.

Biçimseldeki metinseli okumaya, metnin gösterdiğini onun nasıl işlediğine ilişkin bir açıklama olarak okumaya ilişkin tehlikeyi gören, fakat kendilerine rağmen bu tuzağa yakalanan yazarlarla ilgiliyiz burada. Sözgelimi Deleuze ile Guattari'nin Kafka: Minör Edebiyata Doğru'da yöntemi nasıl tartıştıklarını düşünün. Onlar çalışmak için metnin doğasını öne sürerler, onun biçimlenmelerini değil; fakat gerçekte, bu çalışma için biçimlere güvenirler: "Kafka'nın eserine nasıl girebiliriz? Bu eser bir rizom, bir yuvadır. Şato usule ilişkin kurallara ve çok iyi bilinmeyen konumlara sahip bir çok eşik içerir." Onlara göre, Kafka'nın eserindeki bu çeşitli kapılar ve kapıların çeşitliliği (bir yuva bunlardan biridir) Kafka tarafından kurulmuş bir "kapan"dır: "yuva”nın her betimi, düşmanı (“okur” ve “yorumcu” olarak eleştirmeni, M.G.) aldatmaya yöneliktir. Dolayısıyla biz her ne olursa olsun herhangi bir noktadan gireceğiz." Yuva'nın tanımı bir kapandır, çünkü metindeki tanım, metnin işleyişini açıklamaz; fakat sadece okur ve yorumcu olarak eleştirmene ("düşman"a), onun ne yaptığını düşünmede öncülük eder. İlginçtir, Deleuze ve Guattari, arzu üreten "Kafka-makine"sinin içinde ve dışında olmaktan bahsederek metne "girmeyi" tercih ederler. Yapmadıklarını söyledikleri şeyi yaparlar. Bu tutarsızlık, Deleuze'un Proust imgesini tartışırken kapıldığı tutarsızları da açıklar.

Şizoanalize özgü tutarsızlıkların ötesinde bizce imge ve imgecilik konusunda açığa çıkan sorunların en önemlisi, özdeşlik ve farka ilişkin imgesel-göstergesel oyunun siyasal bir ontolojik içerikten, bizim "beşeri deneyim" olarak adlandırmayı tercih ettiğimiz bir tözden yoksunluğudur. Bu tür bir imgesel-göstergesel oyun, netice itibariyle, salt tümmetne ve tümmetinde var olduğu peşinen farz edilen sözde bir özdeşliğe, sanatın maddilikten arındırılmış bir ideal özde kendi bilinçdışı çoraklığının deneyimine gerisin geri savrulmaktan öteye geçemeyecektir. Böylelikle, biçimseldeki metinseli okumayı öneren bütün yaklaşımlar, poetik bağlamda, bu imgesel-göstergesel oyunun kapanından kurtulmayı bir türlü başaramayacaktır. Buradaki başarısızlığın bize sanatın bir imkanı olarak sunulma çabası ise başlı başına trajikomik bir hadisedir.

II

Metin teorilerindeki imge sorunu etrafında gelişen (post)modern felsefi tefekkürün o meş'um ve girift söylemselliğine daha fazla kapılmadan (bu girift söylemsellik hakkında daha detaylı bilgi Zeynep Sayın'ın İmgenin Pornografisi kitabından edinilebilir) lafı günümüz şiirine ve bu şiirdeki imgecilik müdafaalarına getirmek, uğraştığımız meseleyi daha sarih bir biçimde görmemizi kolaylaştıracaktır.

Günümüz Türk şiirindeki imgecilerin birçoğu, imgecilik eleştirilerini savuşturabilmek kaygısıyla, suçun büyük bir kısmını sürrealizmin aşırılıklarına yıkarlar. Onlara göre, asıl suç sürrealist imgeciliktedir; oysa, başka türlü imgecilikler, "ayağı yere basan" imgecilikler de olabilir; ki, kendi yazdıkları birçok şiir bu tür bir imgeciliği temsil etmektedir. Doğrusu, bu yaklaşımın kıvrak retoriğine ve kendi kendini yüceleştirmesindeki "tevazu"ya hayran olmamak elde değildir; tam da mecaz retoriğinin o her şeyi birbirine benzeştiren/benzeştirip ayırt eden tarzını gözlemleriz burada. İlkin sürrealizmin düşlemselliğe tanıdığı kredi, yanlış bir biçimde, imgecilik olarak yaftalanır; ardından, "aşırı imgecilik" kabahatinin tamamı bir günah keçisi olarak sürrealist imgeciliğin (aslında düşlemselliğin) sırtına yıkılır.

Oysa, edebi/sanatsal bir akım olarak sürrealizmin buradaki meselelerle doğrudan hiçbir ilgisi yoktur; birazdan tartışacağımız dolaylı ilgileri ise bu meselelerdeki suçundan ötürü ona biçilen cezanın şiddetiyle orantılı değildir. Bunu görebilmek için Adorno'nun gerçeküstücülük hakkında daha

1950'lerde yazdığı şu satırları okumak yeterlidir: "Şekilleri bozarak eskimiş olanı kurtarır Gerçeküstücülük, insanların mutluluk talebinin kendi teknikleşmiş dünyaları tarafından reddedilerek duman olup uçtuğu bir huylar ve mizaçlar albümü oluşturur. Ama eğer bugün Gerçeküstücülüğün kendisi eskimiş görünüyorsa, bunun nedeni, Gerçeküstücülüğün ta kendisi olan fotoğraf negatifinin yakaladığı reddetme bilincini, insanların kendi kendileri için reddediyor olmalarıdır."

Tabii, suçu sürrealizmin sırtına yıkıp imgeciliği kurtarmak için yapılan muhakemede başka bir küçük yanlış da bu tartışma içinde gözden kaçar: İmgeciliğin asıl sorunu sürrealizme kapılması değil, realist realizme kapılmasıdır. İmgeci realizm, yani "ayakları yere basan" imgecilik iddiası ve arayışı açık bir safsatadır; çünkü realist anlamıyla realizm, hiçbir dolayıma başvurmadan dilin gerçekliği aktarabileceğine inanan realizm (kaba "naturalizm"), tam da bu anlamda ayaklarının yere basmamasıyla bir realizmdir (Hegelci anlamda "kendinde" realizm.) Realizm, yaşananı olduğu gibi aksettirme konusunda dile duyduğu boş güvenin sonucu çöker. Realizmin sorunu yansıtmacılığındadır yani, "yansıtma"nın bile dolaylı olduğunu (bir "ayna"ya, bir "akis zeminine" ihtiyaç duyduğunu) görememesindedir. Dil, hiçbir zaman ayaklarımızı sağlamca basabileceğimiz böyle bir zemin sunmaz bize. Çünkü dil, ne pürüzsüz, flotal bir aynadır; ne işaretlenmemiş, girinti ve çıkıntılarla doldurulmamış bir plaktır; ne de, bütün bunların ötesinde, gerçeklik böyle bir zemin olarak bize hizmet edebilir. Yine çünkü hem gerçeklik hem de dil birbirlerini "var olmaya başladıkları andan" itibaren dolayımlarlar. Gerek dil gerekse gerçeklik, kendi içlerine kapalı, bütünsel zatiyetler olarak kavranamaz. Aksi bir dil, gerçeklik ve realizm anlayışına dayanan hiç bir imgeciliğin ayağı da yere sağlam basmayacaktır dolayısıyla.

Yazımızın ilk kısmında bahsettiğimiz girift söylemselliği bu kadar dallandırıp budaklandıran mesele de haddi zatında budur. Bütün bu basit gerçekleri burada tekrarlamak zorunda kalışımızın oluşturduğu nesnel ironi (buna teoride yer yer 'dramatik ironi' de deniyor) ise gerçeklik ile dilin "birebir" örtüşen ya da çatışan zatiyetler olmayışlarından kaynaklanır.

Neticede ayakları yere sağlam basan ve sözümona realist imgecilik arayışları; imgecilik ile realizmin çatışan yanlarını göz ardı etmesinden ötürü, çok hafif bir ifadeyle, umutsuz çabalar olarak adlandırılmayı hak edeceklerdir.

İmgecilik meselesi içinde realist imgecilik arayışlarına nazaran başlangıçta avantajlı bir çıkış noktasına sahip görünen sürrealist imgeciliklerin tedarik ettiği teorik altyapıya dayanarak yazılan şiirler de düşlemle aralarındaki sınırı belirginleştirmemeleri dolayısıyla bir noktadan sonra "söz salataları"na ya da bu tarz şiirleri yazanların benimseyeceklerini de düşündüğümüz bir tabirle "şiir-makinaları"na dönüşmektedirler. Bu şiirlerde gözlemlediğimiz soyut-somut karmaşasının herhangi bir poetik nesnel içeriğe ("beşeri deneyim"e) denk düşmemesi, imgeci ve sürreel tavrın bir gereğiyse de, bu durum, yer yer söz konusu gerekliliği bile aşırı zorlamakta, hatta anlamsızlığa, absürde, zırvaya varan bir "deneysel metni" şiir olarak önümüze koymaya çalışmaktadır. Bu tür metinlerin iç işleyişlerinde ve imge ekonomilerinde karşılaştığımız tutarsızlığın herhangi bir "dilsel deney" savunmasından başka hiç bir poetik, dilsel ve biçimsel meşruiyeti bulunmamaktadır.

III

Buraya kadar epey dolambaçlı, tozlu, bizi hiç bir yere çıkarmayacak yolları adımladık. Artık en kısa, en kestirme yola sapmanın zamanı geldi: İmgenin temel olarak özdeşliğe, ironinin ise farka dayandığını düşünüyoruz. Günümüz şiir ortamına egemen mecaz retoriği içinde bile farkın, bu sebeple ironiden doğacağını ileri sürüyoruz. Mecaz retoriği, en azından bu kertede ve tabii ilkesel olarak, imgenin salt kendisiyle özdeş olmadığı, olamayacağı düşüncesine kapılarını sımsıkı kapamış değildir. Günümüz şiirinde imge ve imgecilik kendine bir hayat-alanı bulabilecekse, bu, kesinlikle dramatik ironinin temsil ettiği siyasal ontolojide içerilen fark bilinci sayesinde mümkün olabilecektir. (Burada ileri sürdüğümüz, güdeme getirdiğimiz bütün bu kavramların tafsilatlı bir açıklamasına girişecek değiliz. Böyle bir açıklama elbette gereklidir, ama bu yazıda onlarla uğraşmak, hem yazımızı iyice hantallaştırır hem de vurgulamak istediğimiz temel nokta üstündeki kararlılığımızı kaybetmemize yol açar. O yüzden okurlara yazımızı, sabırla ve dikkatli bir biçimde baştan sona bir kez daha okumalarını tavsiye ediyoruz.)

Bu noktada, imgenin kendisiyle özdeş olamayacağının bilincindeki bir poetik strateji günümüz şiirindeki imgeciliğin tek çıkış yolu olarak belirginleşmektedir. Bu strateji ise sözünü ettiğimiz siyasal "fark"a ve "fark bilinci"ne hayatiyet kazandırır; hem bu farkı hem de onun temsil ettiği dramatik gerilim ve derinliği temellük eden yegane söz figürü ise ironidir. Bizim "ironik realizm" ya da "imgesiz imgelem" tabirleriyle kastettiğimiz şey de bu farktan ve dramatik gerilimden başkaca bir şey değildir. Biz imge ve ironi arasındaki ilişkiler sorununda başat rolü ironiye tanımayı öneriyoruz.

Günümüz şiiri, "fark"a dayalı bu tür bir siyasal ontolojinin maddi tözünü ("beşerin pratik deneyimi") kategorik olarak reddetme eğilimine girerse bir anlamda kendini, başka bir anlamda da varoluşumuzu anlamlandıran "yırtığı" reddetmiş olacaktır. İmge, varoluşumuzdaki yırtığı yamamaya çalışmak yerine, kendi söküğünü dikebilen bir terzi olmayı başardığında da zaten imge olarak adlandırılmaya ya da yüceltilmeye hiç ihtiyaç duymayacaktır.